Calder et Picasso croisent le fer

Paris, 1937, Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la Vie moderne. Américain, Alexander Calder est le seul étranger appelé par l’architecte Josep Lluís Sert et le peintre Joan Miró pour la décoration du pavillon de la République espagnole. En hommage aux habitants d’Almadén et à leurs mines de mercure, il réalise une Fontaine de mercure. Dans le pavillon, l’œuvre est à proximité immédiate d’un autre chef-d’œuvre, dédié aux horreurs de la guerre civile : Guernica de Pablo Picasso. Ce moment historique est la seule véritable collaboration entre les deux artistes. Ce bâtiment de Josep Lluís Sert est, avec le siège de l’UNESCO à Paris, le seul lieu où les deux géants aient véritablement collaboré. En tout et pour tout, ils ne se sont rencontrés que quatre fois, entre 1931 et 1953. Leurs recherches n’ont pourtant eu de cesse de se croiser et, dans l’escalier d’honneur de l’hôtel Salé, aujourd’hui musée Picasso, les mobiles d’Alexander Calder s’intègrent comme s’ils avaient toujours été là.

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Picasso et Calder, ce sont deux approches nouvelles de la sculpture, entendant donner au vide toute la place qu’il mérite. En 1921, le premier reçoit la commande d’un monument dédié à Guillaume Apollinaire. Hors de question de se borner à un buste, même cubiste. Le poète avait rêvé d’une « statue en rien », Pablo Picasso la lui offrira ! L’initiation au fer soudé par Julio González en 1928 permet la création d’une sculpture-cage qui capture le vide, dans un monde de droites, d’obliques et de disques. Ce même corpus formel où Alexander Calder puise son inspiration lorsqu’il réalise ses mobiles. Ici, les cercles et sphères reliés par des tiges sont mus non par un moteur mais par le mouvement naturel. C’est Marcel Duchamp qui a inspiré ce titre de Mobiles à l’Américain, visitant son exposition à la Galerie Percier en 1931.

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Cette exposition de 1931 est aussi le moment où Pablo Picasso veut rencontrer Alexander Calder. L’Espagnol est frappé par l’objectif commun qui les unit. D’ailleurs, Pierre Berthelot songe immédiatement à Picasso quand il découvre les « dessins dans l’espace » de Calder. En tordant des fils de fer, le sculpteur tire des portraits peu banals, comme ceux de Joséphine Baker. La sculpture est une ligne en suspension, qui projette au mur une ombre : encore du rien ! Picasso, qui peint des acrobates, ne peut qu’être sensible au Cirque sur lequel travaille Calder depuis 1926. Les deux artistes sont bricoleurs et savent créer avec un bout de ficelle – celle du muselet de bouteille de champagne pour Calder ! Tardivement encore, Picasso veut, comme Calder, faire une « sculpture qui ne touche pas le sol », avec des matériaux de récupération, comme des chaussures et un panier : c’est la Petite fille jouant à la corde de 1950.

Ce sont deux artistes qui s’affranchissent des conventions. « Certaines de leurs peintures sont sculpturales et, inversement, leur pratique de la sculpture est souvent graphique ou picturale », comme le dit Émilia Philippot, conservatrice au musée Picasso et l’une des commissaires de l’exposition. Les Baigneurs (1956) de Pablo Picasso sont des silhouettes planes posées là dans l’espace ; dans Femme au fauteuil rouge (1932), il dépeint des volumes rappelant cailloux et galets. Alexander Calder joue aussi de cette ambiguïté dans ses Constellations des années 1940, à travers la polychromie et l’ombre projetée sur les plafonds. Autre coïncidence : Pablo Picasso a aussi exploité ce thème astronomique. Jusque dans les années 1960, les deux hommes se retrouvent : les stabiles de Calder, tenant fermement sur le sol, sont proches des sculptures en tôle de Picasso. Dans les deux cas, il s’agit de feuilles de métal peintes, pliées et évidées, ce découpage inspirant au spectateur d’autres dessins et d’autres sens.

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« Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe. » Pablo Picasso

« Nous avons aussi voulu que ces rapprochements soient poétiques », dit Émilia Philippot. Picasso et Calder ont tous deux gravité autour du surréalisme, sans tout à fait y adhérer. L’un comme l’autre vivent aux frontières de l’abstraction – Picasso réfutant toutefois ce terme – sans rompre le contact à la nature. Ils intègrent avec Jean Arp, Joan Miró ou encore Max Ernst, la grande famille de l’art biomorphique. Les œuvres de Picasso et de Calder vibrent d’une polysémie laissant tout le champ à l’interprétation du regardeur. Malgré son titre évoquant le végétal, Four Leaves and Three Petals (« Quatre feuilles et trois pétales », 1939) de Calder a une dimension anthropomorphe par la verticalité du motif. Picasso, quant à lui, vise une épure : d’une selle et d’un guidon de vélo soudés, il tire une Tête de taureau (1942) [ill. plus haut].

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Ce cheminement vers l’essentiel se retrouve dans son travail sur ce même animal, entre 1945 et 1946, à travers une série de onze lithographies dont la dernière, simplifiée à l’extrême, ne retient qu’une ligne la plus significative de l’animal : « Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe ». Chercheurs invétérés, leur plus grand point commun est peut-être d’avoir été des créateurs infatigables, gardant leur âme d’enfant, laissant toujours une place au doute, comme le suggère ce mot de Calder : « Admettre l’approximation est nécessaire, car on ne peut être absolu dans sa précision ».