Faith Ringgold : une reine d’Harlem au musée Picasso

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« Après avoir décidé de devenir une artiste, la première chose en laquelle je devais croire, c’était que moi, une femme noire, pouvait pénétrer la scène artistique, et que, de plus, je pouvais le faire sans sacrifier un iota de ma noirceur, de ma féminité ou de mon humanité. » Ouvrant le catalogue de l’exposition, cette citation de Faith Ringgold (née en 1930) concentre toute l’intensité de la mission de cette artiste originaire d’Harlem – et, aussi, un peu des nouvelles intentions du musée Picasso. Celui-ci souhaite, selon sa directrice Cécile Debray, se « réorienter », en concentrant les œuvres du maître sur les étages supérieurs et en consacrant son rez-de-chaussée à d’autres artistes, à travers des expositions temporaires (la prochaine : Sophie Calle). Le tout, avec le « souhait de montrer Picasso comme une référence vivante ». Justement, enchaîne-t-elle, Faith Ringgold « fait partie de ces artistes qui ont joué avec cette référence », l’artiste noire américaine s’étant inspirée de Guernica (1937) pour l’une de ses toiles les plus importantes (la grande composition American People Series #20: Die, 1967) ; elle a également peint Picasso dans son atelier (Picasso’s Studio: The French Collection Part I, #7, 1991) [ill. plus bas].

« La question était simplement de savoir comment être noir en Amérique. »

Fille du quartier d’Harlem, elle y grandit entourée de musiciens, d’écrivains et de toutes sortes de créateurs, et y travaille plus tard, comme artiste et comme enseignante. Harlem, rappelons-le, est un quartier situé au nord de Manhattan, largement marqué alors par la « Renaissance d’Harlem » ou « New Negro Revolution », dont l’esprit a été synthétisé par l’homme de lettres Alain Locke dans son anthologie de textes, de poèmes et d’œuvres intitulée The New Negro (1925). La culture noire, après des siècles de répression, s’y déploie enfin avec fierté, défiant les stéréotypes racistes.

Faith Ringgold, héritière de ce foisonnement culturel – sa mère est créatrice de mode –, sait très tôt qu’elle veut elle-même devenir artiste, et se forme au City College de New York. À la fin des années 1950, elle voyage en Europe, étudie les maîtres de l’art moderne. En 1963, Martin Luther King prononce son fameux discours (« I have a dream… ») ; en 1965, Malcolm X est assassiné. Les tensions raciales sont à leur comble. Faith Ringgold s’interroge : « La question était simplement de savoir comment être noir en Amérique. Il n’y avait aucun moyen d’échapper à ce qui se passait à l’époque ; il fallait prendre position d’une manière ou d’une autre, car il n’était pas possible d’ignorer la situation : tout était soit noir, soit blanc, et de manière tranchée. »

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À l’art abstrait, très en vogue mais trop froid et pas assez militant, elle oppose de très beaux portraits, dont un autoportrait en 1965, affiche de l’exposition [ill. ci-dessus]. Pour représenter les peaux noires de ses modèles, elle use de différentes nuances colorées, qui disent la richesse d’une identité jusqu’ici malmenée. Au diapason des luttes pour les droits civiques, elle s’empare du figuratif et du narratif pour « faire passer un message », dit Cécile Debray.

« Une analyse nuancée de la condition noire »

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Sa série « American People » montre tantôt un drapeau américain tâché de sang, tantôt une scène chaotique de corps noirs et blancs flottants, ensanglantés, sur une toile de 3,65 mètres de longueur – celle-ci, précédemment citée, regarde donc vers Guernica par son ambition, son format, sa composition plane et déstructurée, mais aussi son regard désespéré sur la violence, qui met alors les États-Unis à feu et à sang. Talentueuse, travailleuse, Faith Ringgold ne parvient toutefois pas à convaincre l’artiste le plus puissant d’Harlem, Romare Bearden, de la faire rejoindre le groupe d’artistes qu’il a formé. Cette « première humiliation, explique Cécile Debray, construit son engagement féministe et son analyse nuancée de la condition noire ».

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Elle s’inscrit dans la tradition des quilts, de grands draps traditionnellement cousus par des femmes noires américaines.

En 1972, elle peint une carte des États-Unis intitulée United States of Attica, qu’elle parsème de noms d’événements violents ayant marqué l’histoire du pays, à l’intérieur et à l’extérieur de ses frontières (esclavage, guerre civile, émeutes…). Les années 1970 sont aussi synonymes de son émancipation de la peinture. En 1972, sa visite du Rijksmuseum est une révélation : elle y découvre d’anciennes peintures sur tissu tibétaines et népalaises (les tankas). Subjuguée par cette rencontre (avec un art extra-occidental qui plus est !), elle se met par la suite à peindre sur des tissus récupérés, cousus entre eux, et crée une série de travaux intitulée « Slave Rape  » (Viol d’esclave, 1972). Elle s’inscrit dans la tradition des quilts, de grands draps traditionnellement cousus par des femmes noires américaines : « Les femmes s’asseyaient en cercle et cousaient, tout en discutant et en racontant des histoires. Donc oui, les contes et les quilts sont liés depuis des siècles. » Dans ces œuvres sublimes, compositions d’un dîner sous un ciel d’été (Woman on a Bridge #1 of 5: Tar Beach, 1988) ou Picasso dans son atelier (Picasso’s Studio: The French Collection Part I, #7, 1991), la mise en scène va de pair avec des récits écrits à même le textile, à déchiffrer lentement. « L’art est ma voix », dit encore celle qui a écrit son autobiographie en 1977.

« Dans les années 1970, j’ai découvert mes racines dans l’art africain et j’ai commencé à peindre et à créer un art correspondant à mon identité de femme noire. J’ai fait des poupées et des masques inspirés de ma peinture. J’ai commencé à écrire dans mon art et à raconter mon histoire non seulement avec des images mais aussi avec des mots et des performances masquées. » L’ultime salle du parcours présente ainsi l’installation The Wake and Resurrection of the Bicentennial Negro (1975–1989), des sculptures de tissu qu’elle activait à l’occasion de performances dans des universités états-uniennes, mises en scène de la mort puis de la résurrection d’un couple noir américain. Cette dernière prouve à quel point l’art a toujours été pour Faith Ringgold affaire de vie et de lutte, de représentation et d’identité – sa planche de salut, sa barricade, son armure.