Francisco de Goya, le génie des Lumières parti explorer les ténèbres

« Il n’est point de règle en peinture. » Affirmation sans appel de son insoumission, cette formule choc à l’époque où elle est prononcée est d’autant moins anodine quand on connaît le parcours de son auteur : l’immense, le colossal Francisco de Goya, celui qui inventa une manière de peindre révolutionnaire. Nous sommes alors en 1792, l’artiste officiel de la cour d’Espagne écrit ces mots dans un rapport sur l’enseignement de la peinture pour l’Académie de San Fernando dont il est membre. Il y réclame que chacun puisse « suivre l’inclination de son propre esprit, sans en forcer aucun à suivre le style de son maître ». Sans se plier donc à la tradition, à l’académisme, aux codes néoclassiques alors en vogue et au système en général. Sans règle qui vaille si ce n’est de chercher la vérité, but ultime de son art. Cette année 1792 est celle du grand basculement pour le peintre, que plusieurs événements, intimes et politiques, précipitent dans les abîmes de l’âme humaine où il se dirigeait semble-t-il depuis ses débuts, parallèlement à son ascension sociale, guidé par un double intérieur d’une noirceur implacable.

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Les débuts en question sont très peu documentés. Le jeune homme apprend les bases de son métier à Saragosse, où il est né dans un milieu modeste, avant de partir tenter sa chance à Madrid dans les années 1760. Après un voyage en Italie à ses frais, il emprunte la voie classique de la peinture d’histoire sous la coupe de Francisco Bayeu, peintre espagnol de grands ensembles décoratifs, proche de l’Allemand Raphaël Mengs qui a imposé son art néoclassique à Madrid à la cour de Charles III.

La carrière de Goya décolle après son mariage avec la sœur de Bayeu, Josefa. Le voilà qui débarque lui aussi à la Cour, réalisant à partir de 1775 une série de cartons destinés à servir de modèles pour de grandes tapisseries, des scènes de genre façon fêtes galantes de Watteau ou Fragonard. Goya ne fait pas les choses à moitié : les cartons produits jusqu’en 1792 sont de véritables tableaux illustrant la douceur de la vie madrilène, les plaisirs du XVIII^e siècle finissant, les amusements des gens du peuple, ces majos et majas toujours de bonne humeur.

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Les élites raffolent de ces scènes joyeuses, d’une liberté de ton et de mœurs née des Lumières, où l’individu est au centre de toutes les préoccupations. Les idées des Lumières circulent à la Cour, portées par les lettrés et artistes qui ont lu Descartes, Rousseau, Newton, Montesquieu, ces combattants de l’ignorance, des superstitions et de la mainmise de l’Église sur l’homme. Goya épouse les concepts gouvernés par la Raison tout en poursuivant une carrière sans faille, habilement orchestrée. « Il est l’un des premiers artistes entrepreneurs cherchant à fidéliser son public et à placer son argent, peaufinant son personnage pour faire décoller sa carrière, avec un côté nouveau riche, capable de dépenser des fortunes sur un coup de tête pour acheter une carriole comme aujourd’hui certains le font avec une Ferrari ! Sa conscience de la position de l’artiste était très précoce », explique Martin Schwander, commissaire de la grande rétrospective que lui consacre aujourd’hui la fondation Beyeler, en Suisse.

Accepter les démons en soi

Mais tout artiste éclairé qu’il fût, mondain et ambitieux, sa démarche comporte dès le début une part ténébreuse. Elle ne va cesser de grandir en lui, attendant la première occasion pour surgir et faire des ravages, abandonnant la Raison à des pulsions inavouables. « Suivre l’inclination de son propre esprit », c’est aussi accepter les démons et secrets que chacun porte en soi. À bien y regarder, dans les charmantes scènes champêtres des années 1770, l’inquiétude est déjà là, tapie dans l’ombre. Dans le regard figé un brin mélancolique de la femme qui interrompt une partie de colin-maillard ; dans la fragilité de la branche soutenant l’escarpolette où se balance une jolie demoiselle ; dans le sort réservé au pantin que de jeunes femmes soulèvent dans les airs en gloussant, sans se soucier de faire tomber cette poupée grandeur nature à l’effigie humaine [ill. ci-dessus].

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« Goya dessine et peint des paraboles qui font apparaître l’existence humaine dans ses inéluctables complications, dans sa tendance fatidique à chuter. »

 Goya a l’art et la manière de suggérer que tout peut basculer d’un instant à l’autre. L’illusion du bonheur ne se sépare pas de son corollaire, la désillusion à venir. Comme l’homme, l’image est double et « chaque énoncé peut en cacher un autre », résume l’historien de l’art Werner Hofmann, dans une brillante monographie consacrée au maître. « Goya dessine et peint des paraboles qui font apparaître l’existence humaine dans ses inéluctables complications, dans sa tendance fatidique à chuter. » Sur certains cartons, le plaisir et la légèreté ont même disparu. Lorsqu’il peint les quatre saisons, si le printemps, l’été et l’automne restent proches de la fable bucolique, l’hiver fait l’effet d’une douche froide, glaciale comme le vent contre lequel tentent de résister trois paysans emmitouflés qui marchent dans la neige. Il peint aussi un Maçon blessé, porté à bout de bras par ses deux compagnons, l’air grave, qui ne savent s’il va s’en sortir.

Qu’ont pensé les commanditaires de cette irruption brutale de la réalité dans leur quotidien de privilégiés ? Rien ne semble, en tout cas, pouvoir freiner l’irrésistible ascension du maître. Il est nommé peintre du roi en 1786 puis trois ans plus tard peintre de la chambre à l’avènement de Charles IV. Ses portraits s’arrachent à la Cour et chez les grands du pays. Dans une veine sobre et profonde héritée de Diego Velázquez – son grand modèle avec Rembrandt –, il immortalise les traits des puissants et de leur progéniture, avec une tendresse particulière pour les enfants dont il capte l’innocence mais aussi la profondeur d’âme.

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Nous voici arrivés à l’année fatidique, 1792, celle du basculement, celle donc où il remet son rapport sur l’enseignement à l’Académie de San Fernando. « Toute la peinture est dans les sacrifices et les partis pris », y est-il écrit. Il va pouvoir l’éprouver concrètement lorsque les élites éclairées de la Cour, ses protecteurs, sont mises à l’écart dans une ambiance délétère de corruption et de crise généralisée du pays, tandis qu’il est lui-même frappé par une maladie dont il met plusieurs mois à se remettre et qui le rend sourd.

L’exorciste de nos plus bas instincts

Coupé du monde extérieur, Goya s’adonne à son art avec une vigueur nouvelle. Il libère la horde de démons qui sommeillait en lui. Des aliénés, des prisonniers en haillons, des femmes meurtries, des marginaux, des assassins envahissent son œuvre, portés par un flot de couleurs sombres où dominent les bruns et les noirs dans des décors lugubres. En 1794, il envoie à l’Académie de peinture onze tableaux illustrant cette nouvelle manière, pour obtenir des financements mais surtout faire une annonce officielle : désormais, à côté des grandes commandes (tableaux de cour ou d’églises, portraits ou allégories), il produira des œuvres personnelles guidées par sa seule imagination.

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C’est dans ce contexte que naissent ses Caprichos(de l’italien capriccio) – le terme « caprices » désignant une création de facture libre et spontanée sans souci des codes établis. Goya en révèle la face obscure dans des gravures qui sont à la fois critique sociale et étude de la vie inconsciente. Commencés en 1793, les Caprices paraissent en recueil en février 1799 mais sont vite retirés de la vente : trop subversifs pour un pays où plane en permanence la peur de l’Inquisition.

Durant ce court laps de temps, l’artiste fait néanmoins paraître une annonce riche d’enseignement en première page du quotidien Diario de Madrid. L’avis de publication précise que cet ouvrage est « la critique des erreurs et des vices humains », où l’artiste souhaite « exposer à la vue des formes et des attitudes qui ont seulement existé jusqu’à présent dans l’esprit humain, obscurci et confus par le manque de lumière ou altéré par le déchaînement des passions ». Les plus viles émotions sont traduites dans des images coup de poing qui se succèdent sans logique apparente comme autant de chocs visuels. Victimes ou bourreaux, les hommes se font duper, les femmes, rouer de coups, enlever et violer. Les amants sont séparés par la mort, les époux qui ne s’aiment pas se retrouvent unis à jamais par les liens trop serrés du mariage, tandis que des êtres mi-hommes, mi-animaux rejouent les drames de la comédie humaine…

Goya exprime ce que l’idéologie des Lumières taisait : la perversion fondamentale de l’homme, l’impossibilité de voir advenir un citoyen modèle.

« Le sommeil de la raison engendre des monstres » : tel est l’intitulé de la gravure clé du recueil, figure de l’artiste endormi à son bureau et en proie à ses pensées, représentées par une nuée de chauves-souris, hiboux et autres créatures nocturnes effrayantes qui lui sortent de la tête. Les monstres en question ne surgissent pas en dehors de la raison ; ils en font partie. Ils sont en chacun de nous. Comme le souligne l’essayiste et historien des idées Tzvetan Todorov, Goya exprime ce que l’idéologie des Lumières taisait : la perversion fondamentale de l’homme, l’impossibilité de voir advenir un citoyen modèle. Werner Hofmann voit, lui, dans cette image de l’artiste-rêveur une sorte d’exorciste de nos plus bas instincts.

« Émancipé des valeurs chrétiennes et humanistes, Goya mise – autre impénitent – sur le pouvoir d’auto-rédemption de l’acte créateur. » Goya poursuit son exorcisation avec des scènes de sorcellerie, sabbat animé par le diable en personne sous l’apparence d’un bouc, sacrifices d’enfants, homme emporté dans les airs pour être dévoré par des sorcières coiffées de mitres épiscopales… La folie gagne du terrain. Et les événements de 1808 n’arrangent rien. La monarchie s’effondre après l’invasion du pays par les troupes de Napoléon, qui oblige Ferdinand VII (fils de Charles IV) à abdiquer et installe son frère Joseph Bonaparte sur le trône. S’ensuit une révolte populaire sanglante contre l’envahisseur, dont la répression est, à son tour, d’une violence inouïe.

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Cette escalade dans l’horreur inspire à Goya les gravures des Désastres de la guerre. L’artiste, comme l’ensemble des milieux éclairés, est face à un dilemme : l’occupant français est l’incarnation de cet esprit des Lumières qui lui est cher et il impose des réformes espérées depuis longtemps, mais cela ne l’empêche pas de commettre des crimes infâmes en son nom. Le constat est amer : les 82 planches montrent la guerre dans sa réalité et comment n’importe qui peut se muer en tortionnaire au nom d’idéaux humanistes. Pendaison, lapidation, sadisme, corps piétinés, cadavres détroussés : l’enfilade des images agit comme une séquence animée. « Chaque scène peut se lire pour elle-même mais c’est seulement d’être enchaînée à ce qui la précède et à ce qui la suit qu’elle prend tout son poids : dans sa brièveté, l’instant bascule d’un seul coup dans l’omniprésence d’une violence sans échappatoire », explique Werner Hofmann.

Les derniers dessins de la série pourraient s’intituler « Les Désastres de la paix », comme le souligne judicieusement Tzvetan Todorov. Ils montrent des images de prisonniers suppliciés avec pour mention « Parce qu’elle était libérale », « Parce qu’elle s’était mariée à son gré », « Parce qu’il n’a pas écrit pour les imbéciles ». Ils sont, de fait, impubliables, car le retour en 1814 de Ferdinand VII sur le trône d’Espagne marque aussi celui de l’Inquisition qu’avait abolie la Constitution promulguée par Napoléon.

Goya doit personnellement rendre des comptes auprès du Grand Inquisiteur après que sa Maja nue et son pendant, la Maja habillée, ont été saisis chez son ami Manuel Godoy, secrétaire d’État alors en exil. Ce nu féminin est jugé obscène parce qu’il n’a plus rien d’une beauté idéalisée. C’est une femme de son temps qui s’offre au regard du spectateur avec une assurance désarmante. On ne sait rien des arguments avancés par Goya, mais il s’en sort sans heurts. Pour montrer son dévouement à la couronne, il réalise par ailleurs deux grands tableaux sur les insurrections du peuple espagnol à Madrid, les 2 et 3 mai 1808. Mais on ne se refait pas. Dos de mayo et Tres de mayo n’illustrent pas des exploits militaires, ils montrent la mise à mort des vaincus : les soldats français à cheval prêts à être lapidés par la foule et, le lendemain, les insurgés espagnols fusillés.

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La maladie qui manque d’emporter Goya en 1819 provoque de nouvelles crises d’angoisse. Il transpose directement ses cauchemars et hallucinations à même les murs de la maison de campagne qu’il vient d’acheter dans les environs de Madrid, où il s’enferme dans une solitude monacale. Grisailles à l’expressionnisme forcené, les 14 panneaux décorant la Quinta del Sordo – la « maison du sourd » comme elle est nommée à l’arrivée du peintre – mêlent réel et imaginaire, scènes de genre, caprices et peinture d’histoire dans une grande installation testamentaire. Toutes les créatures du maître Goya sont là, réunies dans un paysage apocalyptique : foule de pèlerins hystériques, sorcières déchaînées, vieux débris séniles en train de souper, Saturne furieux dévorant l’un de ses enfants… qui nous entraînent dans une marche macabre sans espoir de retour.

Personne ne voit ces sidérantes « peintures noires » du vivant de l’artiste – révélées après sa mort, elles sont désormais conservées au musée du Prado. Dès leur achèvement, en 1824, Goya s’exile en France, pendant qu’en Espagne se clôt une brève période libérale, suivie par le retour, une fois encore, de la monarchie absolue. Il choisit Bordeaux, où l’attendent plusieurs de ses camarades exilés, abandonnant derrière lui ses œuvres visionnaires. La peinture moderne peut désormais advenir.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°449 en Novembre 2021