Gordon Matta-Clark, demolition poetry

Père : Roberto Matta, célèbre peintre surréaliste. Mère : Anne Clark, designer américaine. Marraine : Alexina « Teeny » Duchamp, épouse de Marcel, inventeur de l’art moderne. Quand on est doté d’un tel pedigree, il n’est pas mille options : suivre les traces des anciens ou tout réinventer. Gordon Matta-Clark choisit la seconde, bien sûr. Un destin de comète, une grâce de danseur, le pouvoir d’un alchimiste… Cet enfant bien né n’a eu que trente-cinq ans pour dire tout le mal qu’il pensait de la société américaine et tout le bien qu’il rêvait de lui faire. Un doux utopiste, que sa veuve Jane Crawford résuma ainsi : « Il aimait le dessous et le dessus, mais surtout pas le milieu. » Des villes il a exploré les tréfonds, les marges, l’inconscient inassumé, offrant à l’histoire de l’art l’une des œuvres les plus radicales des années 1970.

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Né en 1943 à New York, refuge d’André Breton et de tous les surréalistes ayant fui l’Europe fasciste, Gordon Matta-Clark passe son enfance avec son frère jumeau Sebastian entre sa ville natale, Paris et le Chili. Sur leur berceau se penchent le sculpteur Isamu Noguchi, auprès de qui sa mère s’est formée, et l’architecte Richard Buckminster Fuller : deux utopistes qui ont fait de l’art un enjeu de société, et de la société, un enjeu de leur art. Il voit peu son père, parti vers d’autres horizons, mais hérite très tôt du désir d’engagement de ce communiste fervent. Il se forme d’ailleurs à l’architecture, comme celui-ci, à l’université Cornell. C’est là, en 1968, qu’il rencontre un groupe qui semblait fait pour lui : Students for a Democratic Society, organisation militante pacifiste.

Avec Duchamp pour parrain, Matta-Clark avait déjà appris à se méfier de l’institution.

Les bombes américaines tombent alors en rafale sur le Vietnam, les universités deviennent d’intenses creusets de révolte. Avec Duchamp pour parrain, Matta-Clark avait déjà appris à se méfier de l’institution. Ses années de fac le convainquent un peu plus de choisir sa marge. Toute sa vie, il préférera les rues du Bronx aux musées de Manhattan, les communautés miséreuses du Lower East Side aux mondanités. Deux autres rencontres le dissuadent à jamais de se laisser séduire par le white cube : en 1969, il assiste Dennis Oppenheim et Robert Smithson pour la réalisation d’une de leurs œuvres. Les deux plasticiens lui ouvrent de vastes horizons, mais sans le convertir au land art qu’ils sont en train d’inventer.

Contrairement à eux, Matta-Clark ne se confronte pas au désert. C’est la ville qui l’appelle. Une ville qu’il décide de prendre d’assaut. Alors que le Tout-New York adopte le minimalisme bon teint, il affiche le plus grand mépris pour les recherches purement formalistes, privilégiant des terrains de jeu autrement dangereux, et des enjeux bien plus politiques. Déconstruire, plutôt que construire, et révéler la cité à elle-même : telle est son ambition. « Son matériau était le monde lui-même – nos murs, nos sols, nos portes, nos toits, nos aliments, nos ordures, nos graffitis », se souvient Jessamyn Fiore, la fille de Jane Crawford, qui est née après la mort de l’artiste mais a grandi dans son ombre.

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Commissaire d’expositions et codirectrice de la succession Gordon Matta-Clark, elle orchestre l’exposition du Jeu de paume. Le terrain de prédilection de l’artiste nomade ? Les friches de New York et du New Jersey, ces terrae incognitae délaissées par les urbanistes en mal d’inspiration qui ravagent alors les cités américaines. Ils étaient « les derniers endroits où semble encore possible ce vieil idéal artistique qui consiste à faire fusionner la matière, la forme, la perception et l’idée », souligne le catalogue de l’exposition qu’a organisé le musée Reina Sofía à Madrid, en 2006. À peine sorti de l’université, Matta-Clark se met à investir des maisons abandonnées, promises à la destruction, pour en faire des « sculptures négatives ».

Il en creuse les fondations, en taillade les parois, fait sauter les clés de voûte. Et pourtant rien ne s’effondre… Pour Bingo X Ninths, il s’attaque à une modeste cabane de bois, près des chutes du Niagara. À coups de masse, de hache, de scie, il découpe la façade pour n’en épargner qu’un petit carré rouge, au centre. Le point de jonction de toutes les lignes de force, carré rouge comme un coeur battant. Un monochrome saignant posé sur le squelette de l’architecture.

Quelques années plus tard, il fend de part en part, à la scie, une maisonnette de bois. Transpercée de lumière, la voilà mise à nu. C’est Splitting (1974), son oeuvre la plus célèbre. Aux yeux de l’artiste, ces découpes-éclairs doivent se lire comme des « coups de sonde, qui révèlent les domaines cachés de l’espace domestique, dévoilent les informations dissimulées par la société. Ce qui m’intéresse, c’est d’arriver à faire parler la maison ». Selon les mots du plasticien américain Dan Graham, pour qui Gordon Matta-Clark est une référence essentielle, « il crée des contre-ruines » mettant au jour « des strates de l’histoire des familles, sur le plan architectural et anthropologique, jusque-là invisibles ». Avec lui, la maison se fait « lieu de mémoire, mais lieu où la mémoire a été aliénée. Elle doit être déflorée pour pouvoir se souvenir », prolonge Marianne Brouwer, commissaire associée de la dernière exposition à lui avoir été consacrée en France, à Marseille, en 1993.

Hors-la-loi, Matta-Clark l’a toujours été, refusant même les lois de la pesanteur.

Certains architectes lui écrivent alors leur violente désapprobation, considérant son geste comme un viol pur et simple. La corporation aura d’ailleurs longtemps une dent contre lui, jusqu’à ce que, récemment, elle ne fasse de son oeuvre un objet de vénération. Pour l’artiste, ces découpes n’ont rien d’un viol, mais tout d’une danse. « Un pas de deux, une performance intime, avec la maison comme partenaire parfaite », suggérait ce compagnon de route de la chorégraphe Trisha Brown, experte elle aussi en déséquilibres. Hors-la-loi, Matta-Clark l’a toujours été, refusant même les lois de la pesanteur. Le plasticien Richard Nonas se souvient de lui quand il « traversait les bâtiments en dansant ; jamais son discours ne rattrapait ses pensées. Ses phrases ne finissaient jamais, elles ne finissaient pas – tout à fait comme une danse »… Il n’est qu’à voir le film Day’s End, qui le montre en bleu de travail, suspendu entre ciel et terre, au milieu des étincelles, en train de transpercer les murs d’un entrepôt abandonné du port de Manhattan au chalumeau. Trois mois passés à transformer, clandestinement, cette ruine moderne en « temple de soleil et d’eau ».

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Car sa vraie échelle est celle de la ville. Une ville dont il veut révéler les failles, l’ineptie de la promotion immobilière, la pauvreté architecturale des grands ensembles, l’insalubrité des quartiers abandonnés. Cette violence qu’il ressent, il la met en scène en 1976 à travers un geste radical. Invité par le très officiel Institut d’architecture et d’urbanisme de New York, il explose à la carabine toutes les fenêtres du hall. Il camoufle ensuite ces trous béants de photographies de logements sociaux du Bronx, dont les vitres ont été brisées par les habitants. C’est Window Blow-Out, ou « l’architecte hors-la-loi contre Monsieur l’architecte sûr de lui, se souviendra le commissaire du projet. Un acte d’une grande agressivité et d’une violence ouverte ». Nul ne vit jamais cette oeuvre, détruite par l’hôte malmené la nuit précédant le vernissage. Mais elle reste dans les mémoires comme l’un des summums de cette « anarchitecture » que l’artiste appela de ses voeux. « Personne ne pourrait construire les immeubles comme Gordon les détruisait », résuma le magazine Flash Art au lendemain de sa mort, en 1978.

Pourtant, ces gestes ne relèvent pas d’un élan nihiliste. Comme le rappelle Jessamyn Fiore, cet « affrontement direct avec la ville – cette confrontation avec l’incapacité de l’architecture et de l’urbanisme à répondre aux besoins des gens » souligne « l’impuissance du gouvernement à venir en aide aux plus désespérés, aux sans-abri – aux pauvres, aux défavorisés –, et son désir à lui d’inspirer aux habitants une volonté de prendre possession de leur espace plutôt que d’en être prisonniers ». Pour les en convaincre, plusieurs fois, au fil de sa courte vie, Matta-Clark lança des projets communautaires, qui lui prennent beaucoup de temps et d’énergie. « J’ai choisi de ne pas m’isoler des conditions sociales existantes, mais de travailler avec elles, soit en m’y impliquant physiquement – comme c’est le cas pour la plupart de mes interventions sur les bâtiments –, soit en m’engageant plus directement pour une communauté », déclarait-il.

Au début des années 1970, il crée le 112 Greene Street, un espace alternatif qu’il monte aux côtés d’autres artistes. Une porte jamais fermée à clé, un calendrier des plus souples, des rencontres toujours effervescentes… De 1970 à 1974, ce haut lieu de l’underground de Soho provoque mille étincelles, et rares sont les artistes à n’en avoir jamais franchi le seuil. C’est dans ce cadre qu’il monte le projet Fresh Air Cart : en 1972, il se promène dans les rues de Manhattan en traînant une carriole chargée d’une bouteille d’oxygène, pour en distribuer aux passants suffoquant sous la pollution. Il se lance aussi, dès 1971, dans une autre aventure, culinaire cette fois, mais surtout conviviale, en créant le restaurant Food. Lui qui s’amusait à faire frire des branches de sapin ou des photographies et à les offrir serties de feuilles d’or s’investit quotidiennement dans cette cantine d’un nouveau genre, devenue très vite un rendez-vous de la bohème.

Les menus sont confiés à Donald Judd, Keith Sonnier ou Yvonne Rainer ; chaque action, du ménage à la vaisselle, vire à la microperformance. « Gordon savait provoquer, toujours, la magie de la rencontre, nous confiait, il y a quelques années, son demi-frère, lui aussi artiste, Ramuntcho Matta. Quand nous vivions ensemble, à Paris, la maison était constamment ouverte, avec des gens qui allaient et venaient. Et, tous les soirs, 15 à 20 personnes à table. Un peu comme dans Food. S’y retrouvaient des pointures sans un rond, comme Joseph Kosuth, des génies qui passaient leurs journées à faire des petits boulots, chauffeurs de taxi ou autres. Et chaque soir, c’était un miracle. Un manifeste permanent, qui se recréait sans cesse. »

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C’est pourtant seul, à Paris, que Gordon Matta-Clark réalise sa plus belle oeuvre, Conical Intersect. Juste à côté du chantier du Centre Pompidou, en 1975, il creuse un large cône dans deux immeubles du XVII^e siècle, laissant pénétrer les palpitations de la ville à l’intérieur du bâtiment. Réalisé pour la biennale de Paris, le projet se veut métaphore de la naissance d’un nouveau Paris. « La pointe du cône est dirigée vers le toit du bâtiment, de telle sorte qu’elle ouvre sur ce qui était alors le chantier du Centre Pompidou, tandis que la partie basse – autrement dit, la plus large – permet une vue sur la rue, analyse le catalogue de l’exposition du Jeu de paume. Ce cône est donc une sorte de lentille, à travers laquelle, depuis l’« avenir », l’oeil peut traverser le « passé » (les bâtiments abandonnés, vieux de plusieurs siècles) et découvrir le « présent », c’est-à-dire le spectacle de la rue. »

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Un drame survient alors dans sa vie, dont il ne se remettra pas. En 1976, son frère jumeau se suicide en sautant par la fenêtre. Soudain, comme pour suivre en enfer le frangin désespéré, l’oeuvre de Gordon, converti au bouddhisme, se fait de plus en plus souterraine. Égouts, caves, catacombes : c’est là, dans les « sous-sols sexuels de la grande ville », que l’artiste tourne ses derniers films. Un an après le drame, invité par le jeune Yvon Lambert, il creuse furieusement le sol de sa galerie, durant des jours entiers. C’est Descending Steps for Batan (le surnom de Sebastian), un voyage au royaume des morts. Et l’un de ses rares moments de solitude. N’a-t-il pas eu la force de survivre à ce frère tant aimé ? Moins de deux ans plus tard, alors qu’il est en train de monter un centre d’art communautaire dans le sud du Bronx, Gordon Matta-Clark meurt d’un cancer du pancréas. « Gordon pensait surtout au bien-être social, jamais il n’était seul, même quand il est mort, se souvient son demi-frère Ramuntcho. Dans la chambre d’hôpital, tout le monde s’est mis en rond autour de lui, en se tenant la main et en chantant. Et voilà… » Il est parti, dans le souffle d’un requiem bouddhiste. Laissant un grand vide derrière lui.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°408 en Juin 2018