Alina Szapocznikow, sculptrice des corps disloqués au musée de Grenoble

« Cette jeune femme délicate (…) n’est heureuse que lorsqu’elle travaille avec un bloc de pierre de deux tonnes. » Lorsque René Lacôte écrit ces quelques mots en 1950, Alina Szapocznikow (1926–1973) n’a pas encore 25 ans. Mais elle travaille avec ardeur dans un atelier de taille de pierre proche du cimetière du Père-Lachaise, loue elle-même un espace pour ses propres œuvres, et expose pour la première fois dans un accrochage collectif à la grande synagogue de Paris. Elle est toute petite, amusante, rieuse, amoureuse d’un étudiant, et ses grands yeux clairs semblent dévorer le monde…

Pourtant, Alina Szapocznikow revient de loin. Arrivée à Paris en 1947, elle n’aime pas parler de ce qui lui est arrivé jusqu’alors, chassant pudiquement les questions d’un coup de tête, comme devant la caméra du documentariste Jean-Marie Drot en 1957. Juive de naissance mais pas pratiquante, elle a été enfermée dès 1940 avec sa mère et son frère dans un ghetto polonais puis un autre, avant d’être à nouveau transportée comme un ballot de paille dans les camps de concentration d’Auschwitz et de Bergen-Belsen.

L’invention de soi

Libérée par l’Armée rouge en 1945, elle se déclare citoyenne tchèque et s’installe à Prague, dans une forme d’« invention de soi » libératrice, comme l’écrit Valentin Gleyze dans le catalogue de l’exposition « Alina Szapocznikow. Langage du corps » au musée de Grenoble. Celle-ci débute avec les années de formation de la sculptrice à l’École supérieure des arts appliqués de Prague, où elle découvre le métier de tailleur de pierre. Une bourse lui permet une première incursion à Paris, où elle poursuit son apprentissage, expose et rencontre son premier époux, Ryszard Stanisławski (1921–2000).

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En 1950, de retour pour un temps en Pologne, elle se laisse prendre par la ferveur du régime communiste et répond à quelques commandes d’ampleur, dont un Monument à l’amitié soviético-polonaise pour le Palais de la culture et de la science. Mais la jeune femme ne se laisse pas dompter par les exigences du style réaliste socialiste ; déjà, elle expérimente, crée des moulages de visages comme celui de Ryszard Stanisławski, s’aventure dans l’abstraction informe, sculpte une main géante et solide mais creusée d’une absence. Il y a de la vulnérabilité dans ce travail, de la ténacité aussi, elle qui ose déjà tout : le moulage, la création d’objets en terre cuite utilitaires (Garçon aux oreilles, 1956–1957), la pierre, la sculpture en couleurs (Portrait de Barbara Kusak, 1955).

Corps disloqués

Le dessin l’occupe aussi beaucoup. Elle s’essaie à l’encre et au monotype, lequel lui permet de répéter à plusieurs reprises les mêmes formes abstraites en changeant de couleurs et d’ajouts – comme face à des tests de Rorschach, on y verra tantôt un flanc de montagne enneigée, tantôt une tâche de gras ou de sang. Les sculptures sont hantées de gravité, tel cet Éclaté (1960) en polyester et métal qui tremble sur ses pattes, danseur informe perché sur des côtes animales…

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« Mon geste s’adresse au corps humain, ‘cette zone érogène totale’, à ses sensations les plus vagues et les plus éphémères. »

En 1962, la douceur, d’un coup : c’est la jambe de l’artiste, petite, repliée, charnue, qu’elle a moulée, polie jusqu’à la brillance, et posée sur un bloc de granit, pour le pavillon de la Pologne lors de la Biennale de Venise (Jambe, 1962–1967). C’est la première fois qu’elle moule son propre corps, elle le refera souvent ; il y a là toutes les préoccupations qui seront les siennes, du côté du fragment, de l’alliance des matières, de l’incongruité. Sébastien Gokalp, directeur du musée de Grenoble, nous parle de « dislocation ». L’ombre de la guerre et de ses atrocités plane, mais il y a aussi de l’hybridation dans ses formes et, par là même, l’espoir que donne l’éternelle métamorphose des choses, comme dans cette très sensuelle fleur-coquillage mêlant bronze et céramique (Développé, 1964–1965). Sophie Bernard, commissaire scientifique de l’exposition, détaille : « Surgeon tardif du surréalisme, l’œuvre de Szapocznikow semble être parvenue, en un peu plus d’une décennie, à exprimer, telle l’éclosion d’une fleur mystérieuse, la dimension anthropologique, métaphysique et dramatique qu’André Breton puis Georges Bataille entendaient conférer à l’érotisme. »

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« Mon geste, écrit elle-même la sculptrice en 1972 dans le seul texte qu’elle consacre à son travail, s’adresse au corps humain, ‘cette zone érogène totale’, à ses sensations les plus vagues et les plus éphémères. Exalter l’éphémère, dans les replis de notre corps, dans les traces de notre passage. » Tout est dit : mouler son corps, c’est aussi prendre l’empreinte de sa jeunesse, d’une intégrité qui sera bientôt blessée, abîmée, amputée même… Avant qu’un cancer du sein l’enferme dans une chambre d’hôpital, et qu’une mastectomie déforme à jamais sa silhouette – elle produira alors des Tumeurs accumulées (1970), spectaculaires excroissances de résine emprisonnant toutes sortes de photos, d’enfance ou d’archives historiques.

La fragilité face aux machines

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Outre cette dimension intime, le corps qu’elle sculpte est aussi celui d’un temps nouveau et déroutant, celui des machines, avec des prothèses étranges qui se fixent sur les bouches et les entrejambes (Goldfinger, 1965). « Moi, dit-elle, je produis des objets maladroits. » Elle fait dialoguer la rondeur des chairs souples avec la dureté industrielle d’objets en métal ; associe, accumule, agglomère membres humains et outils glacés, donnant forme à des êtres sans queue ni tête, des créatures de Frankenstein hantées de frayeur. C’est d’époque : elle connaît les « compressions » métalliques de César, les machines de Jean Tinguely, et est défendue par le théoricien de ces rois de la ferraille, Pierre Restany. Mais l’artiste est tout autant du côté de la vie, de la sensualité. « Malgré tout, écrit-elle encore, je persiste à tenter de fixer dans la résine les empreintes de notre corps : je suis convaincue que de toutes les manifestations de l’éphémère, le corps humain est la plus vulnérable, l’unique source de toute joie, de toute souffrance et de toute vérité, à cause de son essentiel dénuement, aussi inéluctable qu’inadmissible au niveau de la conscience. »

Ainsi fait-elle surgir une splendide paire de seins d’une sorte de flaque de boue (Noyée [Plongée], 1968), ainsi crée-t-elle des moulages de ventres dodus en mousse polyuréthane (Ventre-coussin, 1968), avec l’idée étonnante de les produire en masse pour que les bébés, dans les crèches, puissent se reposer sur des ventres maternels… Dans toutes ses expérimentations, Alina Szapocznikow est aussi allée du côté du design, donnant chair à des Lampes-bouches (1966) en résine (moulage de bouches ou de sein rendus lumineux grâce à des câbles d’alimentation), qui aujourd’hui s’arrachent dans les salles de vente aux enchères.

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Malgré les ombres du siècle, Alina Szapocznikow s’amuse. En 1971, elle promet la création d’une Rolls-Royce au volume doublé, en marbre rose. Elle modèle de petites sculptures abstraites à partir de chewing-gums mâchouillés, photographiés par son second époux, le graphiste Roman Cieslewicz (1930–1996), et argue dans un grand éclat de rire qu’on peut sculpter à partir d’un rien… Enfin, l’ultime salle de l’exposition est celle d’une étrange tendresse : celle qu’elle accorde à son fils adoptif, Piotr, en moulant son visage et son corps, puis en accrochant les moulages à plat sur des planches, donnant forme à un étrange Herbier (1972) de chairs écrasées. Toujours, Alina Szapocznikow oscille. Entre le sensuel et le sinistre, l’étrange et le merveilleux, le solide et le vulnérable. Elle disparaît en 1973, vaincue par le cancer, quelques semaines avant que Restany l’expose au musée d’Art moderne de Paris.