Hans Hartung : geste libre et pure expressivité ?

Affilier un artiste à un mouvement esthétique est aussi commode qu’approximatif. Et bien souvent, plus on se rapproche de son œuvre, plus cette manière de situer sa pratique, ses principes et ses visées, dans une catégorie assez lâche pour qu’il n’en soit pas le seul membre ni le vilain dissident, paraîtra aberrante. C’est le propre des courants artistiques : les auteurs y mettent un doigt, s’y lancent, avant de les traverser et d’atteindre d’autres rivages, emportés par un nouvel élan, de nouvelles aspirations, et poussés par la marche de l’Histoire. La peinture de Hans Hartung n’a pas échappé à cette trajectoire – qui n’est pas linéaire. Rattachée à l’abstraction lyrique française de l’après-guerre, elle n’a cessé, depuis – y compris après la mort de l’artiste, à la faveur de nombreuses relectures –, de s’en émanciper.

Nouvelle École de Paris, tachisme et peinture informelle

La peinture lyrique conquiert les cimaises parisiennes et le cœur des spectateurs dès 1947, avec une exposition proposée par le critique d’art Jean José Marchand et l’artiste Georges Mathieu, qui réunissent à la galerie du Luxembourg Riopelle, Atlan, Ubac, Arp, Bryen et Hartung. Bien d’autres suivront, sous la férule de curateurs comme Michel Tapié notamment, avec un casting parfois fort élargi. D’ailleurs, le mouvement connaît avant, pendant et après lui des déclinaisons, y compris dans son appellation : on parle de la Nouvelle École de Paris, de tachisme ou de peinture informelle. Certes, il y a des nuances, mais elles s’affirment à travers une même conception de la peinture, qui écrasera toutes les autres dans les années 1950. Une domination qui durera jusqu’à ce que d’autres artistes, d’autres critiques aussi, plus jeunes et plus américains, viennent renvoyer la peinture lyrique au rang peu enviable de peinture à papa. Selon certains, elle n’a d’ailleurs eu besoin de personne pour verser dans l’académisme. Naufragée volontaire, elle aurait sauté toute seule au fond du trou.

« À s’être trop vite imposée comme mode, cette abstraction lyrique, ou informelle, s’est dévaluée dans ses nombreux épigones, jusqu’à faire oublier par la répétition des suiveurs les qualités qui la firent connaître », tacle ainsi l’historien d’art Jean-Luc Daval, dans son Histoire de la peinture abstraite. Philippe Dagen, dans L’Art français, le XX^e siècle, se fait quant à lui plus précis : « La répétition des procédés, une maîtrise trop visible sont les dangers qui menacent cet expressionnisme, dangers contre lesquels Hartung ne se prémunit pas également dans toutes ses toiles. » Deux choses, donc : d’abord, la peinture lyrique a fini par avoir mauvaise réputation. Cette mauvaise réputation a pu toucher Hans Hartung ; et l’on comprend ainsi pourquoi la question de son appartenance, entière ou partielle, à ce mouvement peut faire débat. Exfiltrer Hartung du marasme de l’École de Paris tardive, c’est le sauver des maux qui affectèrent celle-ci.

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Il y a pourtant, au début au moins, bien avant les années 1940, des vertus à être lyrique. Car cela implique de se laisser déborder par la peinture, de s’abandonner à elle, dans une forme d’irrésolution. Il s’agit de se jeter sur la toile, de jeter la peinture sur la toile comme on se jette à l’eau. Place est laissée aux sauts de l’âme, aux impulsions nerveuses, qui se traduisent physiquement en sauts de pinceaux, en giclées de peinture, en bavures, en taches, en erreurs qui suivent des trajectoires vibrantes et expressives. Il ne s’agit plus de trop calculer, de trop planifier, mais bien de peindre d’instinct, en gestes soudains. C’est, à bien des égards, une peinture lâchée, pas relâchée, mais détachée. Détachée des règles de composition rationnelle de la peinture abstraite édictée par le néoplasticisme et le Bauhaus. Détachée de toute exigence de résultat. Détachée de la conscience éclairée de son auteur, qui laisse advenir sur la toile ce qu’il y aurait d’enfoui au tréfonds de son âme.

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La peinture lyrique peut donc se voir comme une peinture intuitive et fulgurante. À laquelle l’œuvre de Hartung correspond bien. Au moins en partie. Dès l’enfance, il couvre ses cahiers de dessin « de pages et de pages d’éclairs. [Ils] ont eu, j’en suis sûr, une influence sur mon développement artistique, sur ma manière de peindre. Ils m’ont donné le sens de la vitesse du trait, l’envie de saisir par le crayon ou le pinceau l’instantané », soutient-il dans son autobiographie. Cet instantané, c’est bien celui des éclairs, voire des détonations, dont la main de l’artiste se doit d’adopter la fulgurance pour poser sur papier des lignes heurtées, des zigzags qui, désordonnés, viennent défier les règles de la composition. Bien plus tard, dans les années 1950, ces lignes noires effilées, pointues comme des lames à leurs extrémités, réapparaîtront, sur toiles cette fois.

Entre-temps, Hartung se voue à la tache. Les formes arrondies, plus organiques, plus voluptueuses et alanguies aussi, ne sont pas moins gesticulantes. Il choisit de les tracer à l’aquarelle pour laisser la matière divaguer et prêter à ces taches leur indécision formelle. Il écrit : « Quelle joie de les laisser libres de jouer entre elles, d’acquérir leur propre expressivité, leurs propres relations, leur dynamisme, sans être asservies à la réalité. » En somme, il y a une vie propre qui se développe à la surface de la toile, dont l’auteur se réjouit de n’en être plus tout à fait maître. Ces formes libres ont aussi une vertu cathartique. Hartung le reconnaîtra au sujet de ces « taches d’encre », espèce de grésil dense et ombrageux mouchetant toile ou papier, apparu au milieu des années 1930.

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C’est peut-être cette série d’œuvres qui lui fera saisir l’importance de la production d’un jeune peintre qui expose avec lui au Salon des surindépendants, en 1947 : Pierre Soulages. Dès lors, les deux hommes auront souvent l’occasion de se côtoyer et d’échanger, même si leur palette noire n’est pas du même ordre. Celle qui abonde dans un désordre bruyant reflète alors l’« angoisse » d’un Hartung pris en tenaille entre l’Allemagne nazie et la France : « En peinture, se souvient-il, j’étais devenu résolument tachiste. Mes taches s’étalaient, envahissant toute la surface de la toile. Peinture noire et inquiète qui reflétait mon angoisse, mon grand pessimisme devant l’avenir. »

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La conception de l’œuvre comme miroir de l’âme de son auteur ne rebute donc pas Hartung, loin de là, lequel dira de ses dessins qu’ils « étaient traversés de traits entortillés, étranges, embourbés, désespérés comme des griffures […]. C’était une peinture véhémente, révoltée. Comme moi-même ». Peut-être cette façon d’imprégner la toile de ses états d’âme, de ses humeurs, de ses tourments, s’est-elle amenuisée avec le temps. Mais sûrement pas cette manière de laisser libre cours au geste et à l’emportement du pinceau. « Dès 1960, explique-t-il, je me mis à improviser directement, même sur les grandes toiles, sans passer par des esquisses préalables […]. Souvent je ne touche pas à certains accidents, certaines ratures ou contradictions qui ont influé sur la création du tableau et qui lui ont donné plus de vie. »

Improviser ? Un des maîtres-mots de l’abstraction lyrique, qui ne va pourtant pas toujours de soi chez Hartung. Car longtemps, ses biffures, zébrures, ses envolées picturales qui semblaient pousser sur la toile avec l’élan spontané d’un pinceau divaguant étaient, en fait, le résultat d’un minutieux travail de copie. L’artiste reportait sur la toile, selon la méthode laborieuse de la mise au carreau, point par point et ligne par ligne, des petits formats exécutés sur papier de manière très libre. C’est surtout ce détail technique – qui n’en est pas un – qui vient contredire l’image d’un Hartung lyrique. Ce que ne firent pas ceux qui, outre-Atlantique, allaient bientôt imposer au monde occidental leur vision et leur pratique de la peinture abstraite : Jackson Pollock et son dripping, Franz Kline et ses zébrures, Mark Rothko et ses rectangles nébuleux. Dès la fin des années 1940, ces artistes donnèrent à l’expressionisme abstrait une nouvelle dimension. Et à l’École de Paris, une rivale impitoyable : l’École de New York.