Insaisissables et saisissantes années 2000

Se retourner sur la décennie 2000–2010 est un exercice mémoriel acrobatique auquel se risque avec mille précautions l’exposition du Mo.Co., à Montpellier. Ses commissaires le disent sans ambages : « Les années 2000 ne sont pas encore identifiables », ni identifiées comme telles, alors même que l’histoire de l’art a déjà bien condensé les années 1980 et 1990. Alors qu’est-ce qui coince ? Pourquoi ne sait-on pas en analyser les traces et évaluer leur portée ? Tout simplement parce qu’elles ne sont pas encore révolues ! « Les années 2000, on n’en est pas encore sorti », affirme ainsi Nicolas Bourriaud, le directeur du Mo.Co. De fait, ce qui surgit, entre 2000 et 2010, ce sont bien « tous les grands thèmes qui nous préoccupent aujourd’hui » : « l’ultra-mondialisation et la surcommunication, le développement exponentiel du numérique et d’Internet », mais aussi l’émergence de la Chine comme puissance économique, « l’idée d’un choc des civilisations » au moment de la guerre en Afghanistan, sans oublier les premières pandémies, comme celle du Sras dès 2002, et la montée d’une prise de conscience du désastre écologique qui menace la planète (le mot « anthropocène », qui nomme l’impact désastreux de l’homme sur son environnement, date de 2001). En somme, « la décennie 2000 est interminable ». On y est encore.

« C’est comme si nous avions fait une exposition sur les années 1920 en plaçant Claude Monet aux côtés d’André Breton. »

Nicolas Bourriaud, directeur du Mo.Co

Dès lors, impossible de prendre du recul. D’autant plus que le nouveau siècle a commencé sur une image sidérante, une déflagration sans précédent : les attentats du 11 septembre 2001, dont l’onde de choc ne s’est toujours pas dissipée. On subirait un effet post-traumatique qui nous empêcherait de nous remémorer les choses, suggère Nicolas Bourriaud. Et qui rend difficile toute thématisation de la production artistique de ces années-là. L’exposition ne trace donc pas de fil conducteur reflétant à lui seul un (pour l’heure) introuvable esprit des années 2000. Elle fait mieux en faisant profil bas. D’une part, selon le principe appliqué à chaque fois à l’Hôtel des collections, elle ne présente que des œuvres issues d’une seule et même collection privée. En l’occurrence, le Mo.Co. a choisi 44 artistes et quelque 80 pièces parmi les 700 que comprend la collection Cranford, constituée par Muriel et Freddy Salem, à Londres, à partir de 1999. Le corpus est donc subjectif. Tout en étant conséquent, il ne prétend pas être tout à fait représentatif. On pourra ainsi estimer que les artistes français sont bien mal lotis puisque pas un ne figure dans la liste. D’autre part, renonçant à thématiser la décennie, le show montpelliérain épouse une ligne de conduite chronologique dont il tire profit au maximum en réunissant dans une même salle des œuvres créées la même année. Une règle de présentation qui donne lieu à des confrontations inattendues.

Génération plurielle et décomplexée

Au seuil de l’exposition, une Maison de Louise Bourgeois, maquette grillagée renfermant des effets intimes, partage l’espace avec Fuck Destiny de Sarah Lucas, un canapé-lit rouge défoncé posé sur un coffre en bois et traversé par des néons fulgurants. Or, en 2000, la vénérable vieille dame est à l’apogée de sa carrière, tandis que la jeune Anglaise commence à peine à se faire un nom dans la foulée des Young British Artists. « C’est comme si nous avions fait une exposition sur les années 1920 en plaçant Claude Monet, qui peint à cette époque les Nymphéas, aux côtés d’André Breton, qui acte simultanément la naissance du surréalisme », explique Nicolas Bourriaud. Pour autant, ce rapprochement n’atteste aucun clash des générations. La veine cultivée par l’une et l’autre artiste, laissant déborder des douleurs et une rage trop longtemps contenue, n’est étonnamment pas si éloignée. Vieux et jeunes, établis ou émergents, d’Edward Ruscha à Kelley Walker, de Gerhard Richter à Abraham Cruzvillegas, tous sont légitimes à incarner les années 2000.

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Car, au fond, si la décennie vit émerger de nouveaux artistes, elle vit aussi se consolider au plus haut niveau des créateurs établis. Tous profitèrent de l’envergure étourdissante prise par les galeries d’art, dont les plus puissantes (Gagosian, White Cube, David Zwirner, Hauser & Wirth) démultiplient leurs mètres carrés et leurs adresses à travers le monde, encouragées dans cette croissance effrénée au gigantisme (et l’encourageant simultanément) par l’essor considérable des salons. En 2002 est ainsi inaugurée Art Basel Miami Beach. En s’offrant une foire d’art satellite, la maison mère, reine du marché, intègre la logique nouvelle d’une course à la globalisation du monde de l’art, qui se poursuivra avec la création, en 2013, d’une troisième manifestation parallèle : Art Basel Hong Kong. Entre 2003 et 2004 sont créées à Londres Frieze Art Fair et Zoo Art Fair, qui vont permettre au marché de l’art en Grande-Bretagne de se repositionner au rang de leader avec les États-Unis.

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À ce marché qui voit gros, il fallait des artistes de son calibre. Takashi Murakami a le profil. Avec un indiscutable flair, il sent le vent tourner pour l’art : il n’est plus question d’être à l’avant-garde, et donc de se confiner dans des niches où ni le public ni l’industrie culturelle ne vous suivront. Il s’agit de faire le spectacle et de collaborer avec des marques de luxe (Louis Vuitton en l’occurrence) pour, se faisant fort de l’héritage de Warhol, réconcilier les beaux-arts, la mode et la culture populaire. Pourtant, le plasticien japonais ne figure pas dans l’exposition du Mo.Co., qui dresse quand même, au fil des salles, un panorama exigeant et pointu de l’art dans les années 2000. Une vision qui passe aussi au tamis d’un recul critique l’engouement, durant cette décennie, pour la vidéo documentaire. Nicolas Bourriaud le rappelle : « La Documenta de 2002, dont le curator était Okwui Enwezor, fut ainsi dominée par le médium privilégié du recueil de la parole : la vidéo. Cette mode du document rapporté témoignait à la fois d’un engagement politique et d’une conception réaliste de l’art. » Or, de cette veine, il n’y a que peu de traces à Montpellier, à l’exception peut-être de la vidéo de Phil Collins mettant en scène deux groupes de danseurs, jeunes gens de Ramallah, en Palestine, engagés dans une chorégraphie endiablée de sept heures. À l’exception encore d’une magnifique vidéo de Francis Alÿs, qui suit à la trace, par le biais des caméras de surveillance, l’errance d’un renard lâché, une nuit, dans les salles de la National Portrait Gallery de Londres.

Si les années 2000 ne sont finalement pas solubles dans le genre documentaire ni dans la vidéo, c’est que, suggère l’exposition du Mo.Co, elles sont surtout placées sous le signe de la montée en puissance, quel que soit le médium adopté, de la technologie dans l’art et du désir des artistes d’observer ce phénomène et de s’y confronter. C’est le cas dans les photographies de Wolfgang Tillmans, qui se contente d’imprimer au jet d’encre ses clichés, qu’il présente non encadrés, simplement punaisés dans une constellation outrepassant les genres. Portraits, natures mortes, abstractions, ses accrochages volatils ont anticipé sur les cimaises le méli-mélo d’images éphémères qui défilent aujourd’hui sur nos écrans de toutes tailles via les réseaux sociaux. Mais ce qui ressort aussi de ces années 2000, ce sont toutes ces peintures augmentées en quelque sorte par les nouvelles technologies.

De l’expressionnisme, mais numérique !

Kelley Walker et Wade Guyton ne peignent pas vraiment : ils livrent leurs toiles aux imprimantes. Qui saturent sous l’épaisseur du tissu et barbouillent des motifs truffés d’erreurs et de débords. Ou bien les deux artistes américains recourent au scan en faisant gicler sur la vitre des matières gluantes comme du dentifrice pour imiter et figer la vieille patte expressionniste de leurs aînés. Les fameuses peintures abstraites de Gerhard Richter relèvent finalement d’une même volonté de se gausser de l’expressionnisme : à leur surface, des couleurs striées, liquides, mouvantes, verticalement alignées, mais comme prises dans le ressac de la raclette qui leur est passée dessus. On dirait un écran d’ordinateur défectueux. Et, en effet, si les écrans et les portables commencent à s’imposer au cœur des années 2000, au point de devenir l’outil qui filtre aujourd’hui nos représentations du monde, les artistes ont d’abord eu cette intuition qu’il fallait les subvertir pour en tester les limites, et en montrer le véritable éclat : un peu flou.

Décidément, cette exposition sommative consacrée aux années 2000 ne se dépatouille guère, et n’y tient pas, de ce soupçon inaugural : la décennie baigne encore dans un épais brouillard. Où la collection Cranford, ses artistes, et les chefs-d’œuvre exposés à Montpellier, percent malgré tout comme des repères éclairants.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°439 en Janvier 2021