Jan Van Eyck, l’illusionniste du réel

Bruges, le 24 décembre 1433. La foule se presse dans les travées de l’église Saint-Jean de Gand (qui n’est alors pas encore la cathédrale Saint- Bavon). Certes, en cette veille de Noël, l’office fait toujours salle comble. Mais cette affluence rare, qui perdurera bien après la messe, n’est pas due au seul talent oratoire du prêtre et à l’importance de la fête. Un autre événement attire les curieux : l’ouverture exceptionnelle d’un très grand polyptyque dont toutes les Flandres catholiques, et bien au-delà, parlent depuis son installation (sans forcément l’avoir vu), huit mois auparavant. Ce retable dit de l’Agneau mystique – dont le sacrifice sauvera les hommes – est un appel à la foi, une promesse du Ciel, un ensemble aussi monumental que stupéfiant, commandé par un patricien gantois (dont on connaît finalement peu de choses), Josse Vijd, et sa femme Élisabeth Borluut, tous deux figurés en donateurs sur des panneaux.

Comme la plupart des polyptyques, il n’est ouvert qu’en de rares occasions, seuls ses volets extérieurs restant visibles en permanence. L’artiste – ou plutôt les artistes comme nous le verrons – à l’origine de ce magistral retable est l’auteur d’un prodige : sa retranscription très fidèle de la réalité suscite un élan mystique et surnaturel hors du commun. Les personnages peints, saisis dans leurs émotions, semblent tout aussi vivants que les plantes ou les nuages, vibrant d’une étrange intensité. Visages, corps mouvants, expressions, effets atmosphériques… tout semble maîtrisé. L’illusionnisme est parfait.

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Jan Van Eyck a non seulement produit un chef-d’œuvre mais il a aussi enclenché une révolution picturale.

Nous sommes au début des années 1430 et Jan Van Eyck a non seulement produit un chef-d’œuvre mais il a aussi enclenché une révolution picturale. Au royaume des peintres, plus rien ne sera comme avant, pas même en Italie où l’on s’attachera désormais à comprendre et imiter son génie. De fait, grâce à ces artistes que l’on ose encore appeler les « Primitifs flamands » (Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Robert Campin…) – rien de primitif pourtant dans cette capacité virtuose à synthétiser les formes, à traduire en images simples et fortes une théologie complexe ! –, la Renaissance prend également racine sur ces terres septentrionales, loin de Florence et de Rome.

Balayons d’emblée la légende aimablement véhiculée par Giorgio Vasari puis reprise par de nombreux historiographes, dont Karel Van Mander (1548–1606) – l’équivalent nordique de Vasari, qui voulut faire de la Meuse la rivale de l’Arno… Ce plaisant récit, décrivant Van Eyck cherchant une nouvelle méthode pour ne plus avoir à faire sécher le vernis de ses panneaux au soleil, n’est pas tout à fait exact. Non, Van Eyck n’est pas l’inventeur de la peinture à l’huile, qui existait déjà au XIIIe siècle. Et les artistes de toute l’Europe (dont Andrea Mantegna) n’ont pas accouru dans son atelier pour en obtenir le précieux secret. Mais « Johannes l’alchimiste », comme l’appelle Van Mander, en a amélioré la technique afin de réduire considérablement le temps de séchage, et variait sa recette en fonction du pigment et du résultat souhaité. S’il n’est pas cet inventeur, quel génie est donc Van Eyck ?

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Pourtant, s’il fut adulé dans toute l’Europe, seule une vingtaine de panneaux de sa main nous sont parvenus, la plupart ayant été exécutés en seulement dix ans…

Une part d’ombre nimbe le récit de sa vie, mystère indissociable à tout peintre de légende. Les historiens ont eu beau chercher, gratter dans les archives et bibliothèques, sa biographie demeure lacunaire. Jan Van Eyck serait né à Maaseik, près de Maastricht, aurait travaillé à La Haye avant de se fixer à Bruges, ville portuaire propice à tous les commerces. Mais qui l’a formé ? Si le nom de son frère Hubert s’est imposé dans une célèbre inscription, à l’authenticité toujours débattue, figurant sur le retable de l’Agneau mystique, on ignore si c’est lui, dont on ne connaît aucune autre œuvre, qui a enseigné la peinture au jeune Jan. Ce dernier aurait en tout cas achevé le retable après la mort de son frère aîné et c’est par ce premier coup de maître qu’il se fit connaître. Pourtant, s’il fut adulé dans toute l’Europe, seule une vingtaine de panneaux de sa main nous sont parvenus, la plupart ayant été exécutés en seulement dix ans… Les pertes furent sans doute nombreuses.

L’autre preuve irréfutable de son génie est bien entendu son talent exceptionnel. Van Eyck a opéré une rupture brutale avec le style rigide du gothique international, avec fonds d’or à profusion, qui régnait encore dans les anciens Pays-Bas. Subitement, sa peinture est apparue comme incarnée, reproduisant avec une incroyable fidélité la réalité des choses et des êtres, des matières et des étoffes, dans leurs moindres détails, chacun étant néanmoins intégré avec cohérence dans l’ensemble.

Comment un basculement vers une peinture si proche de la vérité a-t-il été possible ? Tout d’abord grâce à un sens de l’observation des plus aigus. Van Eyck scrute et analyse tout. En excellent technicien, il se joue aussi de la lumière, dont le rôle est fondamental en peinture : elle révèle la nature des choses, modèle les volumes, permet au spectateur de sentir les particularités de chaque texture. Pour obtenir l’effet recherché, Van Eyck applique là tel pigment, là tel glacis ou telle gélatine… Le retable de l’Agneau mystique est ainsi le tout premier exemple de peinture nordique sur laquelle ombres et lumières sont dissociées.

Un agent secret à la cour de Bourgogne ?

Van Eyck observe mais sait donc aussi proposer des solutions techniques, malgré une indubitable part d’empirisme en matière de perspective, souvent à double point de fuite quand ses contemporains italiens ont déjà adopté le point de fuite unique. Si un tel savoir faire pictural dut être le fruit de longues recherches, il n’est pourtant pas gratuit. En figurant l’Agneau mystique, l’artiste doit glorifier le divin dans sa dimension métaphysique. Son illusionnisme y contribue ; il n’est plus besoin d’avoir recours à une iconographie conventionnelle : la figuration parfaite de la réalité mène à la transcendance, comme si Dieu se reflétait dans chaque élément, impliquant de fait le spectateur, qui entre en communion avec l’œuvre.

Toutefois, du point de vue bassement terrestre, Van Eyck se situe dans la tradition antique (païenne), celle du concept grec de mimesis, repris par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (que l’artiste avait lu), selon lequel le peintre, par son seul talent, est capable d’imiter le réel. Le mince corpus de Van Eyck n’est d’ailleurs pas purement religieux. En plus de quelques tableaux de dévotion, il comprend un ensemble significatif de portraits de la noblesse ou de la haute bourgeoisie, dont l’exceptionnel Portrait des époux Arnolfini, avec son phénomène optique complexe (le miroir convexe), ou encore son (probable) autoportrait au magistral turban rouge, celui d’un homme au statut social important, encore très rare pour un artiste.

Son acte de nomination en tant que peintre de cour et valet de chambre du duc, daté de 1425, fait état de son « abilité », sa science, sa loyauté et sa « preudomie » (honnêteté).

C’est là le troisième élément qui a favorisé le génie : sa liberté. Dès 1425, le peintre trouve en effet un protecteur hors du commun en la personne du duc de Bourgogne Philippe le Bon (13961467), avec qui il entretiendra toujours une relation extrêmement privilégiée. Le duc, un pied entre Dijon et les Flandres, est un mécène dispendieux et au goût assuré, qui attire auprès de lui les meilleurs artistes. Van Eyck est de ceux là (à l’instar de Rogier Van der Weyden ou Hans Memling). Son acte de nomination en tant que peintre de cour et valet de chambre du duc, daté de 1425, fait état de son « abilité », sa science, sa loyauté et sa « preudomie » (honnêteté). Pour cela, il reçoit une confortable pension annuelle mais aussi le droit de percevoir des revenus supplémentaires par le biais d’autres commandes.

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Van Eyck jouit d’une liberté financière et artistique complète. « L’artiste de cour était moins honoré pour ses prestations que pour sa virtus, c’est-à-dire son talent, sinon son génie. Son devoir était donc de rechercher la perfection, au mieux de toutes ses possibilités – ce que proclamait d’ailleurs sa devise : « De mon mieux » –, et sa pension lui permettait de tenir son rang », écrit Till-Holger Borchert, directeur des musées de Bruges et l’un des meilleurs spécialistes de l’artiste.

On sait d’ailleurs que le duc en personne le défendit devant la chambre des comptes de Lille pour le versement de sa rente, qui bondit de 100 à 360 livres par an, indiquant que sa défection « serait une perte irréparable ». Van Eyck – Van Mander compare son rôle à la relation mythique entre le peintre Apelle et Alexandre le Grand – aurait par ailleurs été étroitement associé aux affaires de l’État bourguignon, y compris sur les sujets personnels du duc, et aurait fait (Van Eyck fut un grand voyageur) un pèlerinage en son nom jusqu’en Terre sainte.

Conscient de sa stature, Van Eyck fut l’un des premiers peintres à signer ses œuvres.

A-t-il été un espion ? Certains le pensent… Les témoignages relatent en tout cas la rare intelligence de l’artiste, qui devait fréquenter les érudits de la cour de Bourgogne, sa grande culture classique, théologique et technique. Hélas, les œuvres commandées par Philippe le Bon, notamment pour ses résidences de Hesdin, Bruxelles et Lille, ont été détruites. Van Eyck aurait aussi réalisé de nombreux portraits de la famille ducale et de quelques courtisans. Il a également travaillé pour Nicolas Rolin, l’homme le plus puissant de la cour, dont le nom est à jamais associé à la célèbre Vierge du chancelier Rolin (vers 1435), conservée au Louvre. Conscient de sa stature, Van Eyck fut l’un des premiers peintres à signer ses œuvres. Pourtant, là aussi en artiste moderne, il anima un important atelier. Plusieurs experts pensent que ce fut le cas dès l’Agneau mystique, où pourraient avoir œuvré plusieurs mains. Le génie préserve toujours bien des secrets.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°428 en Février 2020