La métaphysique des songes de Giorgio de Chirico

Frappé très jeune par les productions romantiques d’Arnold Böcklin, aux ambiances oniriques et mystérieuses, Giorgio de Chirico a rapidement frayé son chemin esthétique du côté de la solennité et de l’énigme. Et jamais, de sa vie, il ne se départira de ce goût pour un théâtre des rêves ombragé. Mais le point nodal de cette tendance demeure ce qu’il appela, très tôt dans sa carrière, la « peinture métaphysique ». Par cette expression, on entend donc communément le style et l’imaginaire qu’il adopta dans les années 1910 et qui, sans conteste, constituent tout à la fois la partie la plus fameuse de sa carrière et même un des moments clés de la modernité artistique au début du XX^e siècle.

Cette dimension métaphysique que Chirico confère à sa peinture n’est sans doute pas à comprendre d’un point de vue philosophique. Certes, l’artiste se trouve fort influencé par les textes de Nietzsche et de Schopenhauer mais, à aucun moment, ses toiles ne se dotent d’une réflexion spéculative ou conceptuelle. Pour bien saisir ce qu’est cette métaphysique, il faut plutôt se montrer attentif à la place accordée aux songes et à l’ouverture sur une réalité nouvelle et perturbante, habitée par des visions étranges.

Il raconte ses « curieuses sensations », cette impression que ses pieds s’enfoncent dans la ouate, le vide à l’estomac et le goût d’acide phénique dans la bouche.

Les premières compositions de ce type, Chirico les exécute alors qu’il souffre de mille maux, à Florence, en 1910. Il raconte ses « curieuses sensations », cette impression que ses pieds s’enfoncent dans la ouate, le vide à l’estomac et le goût d’acide phénique dans la bouche. À ces difficultés physiques se superposent l’obsession de Nietzsche et la beauté des lignes de l’architecture transalpine. Sous ces multiples influences, il se met à peindre des sujets où peut s’exprimer « la mélancolie des belles journées d’automne, l’après-midi, dans les villes italiennes ». Très vite, ses ambitions se précisent et, à Paris (où il rencontre un certain succès avec ses œuvres exposées au Salon d’automne en 1912 et 1913), il fait aboutir cet univers métaphysique, lequel relève non seulement d’une morne affliction (Mélancolie d’un après-midi, 1913), mais procède de surcroît d’élaborations plastiques très complexes et de recours à de multiples figures dont l’envergure poétique est fascinante.

Une bizarrerie hallucinatoire

Chirico demandait, sous forme de question rhétorique : « Qui peut nier la troublante relation qui existe entre la perspective et la métaphysique ? » Certainement pas lui, en tout cas. Au contact de ces œuvres s’opèrent dans l’esprit des décalages et des rapprochements déstabilisants. Non pas renversants, comme peut l’être à la même époque la fureur à l’œuvre dans les créations de ses concitoyens futuristes, mais déstabilisants, simplement, ce qui est sans doute plus difficile. Chirico reprend à son compte la tradition géométrique la plus solide qui, depuis la Renaissance, donne à toute représentation de la nature une valeur scientifique. Entendons par là que, depuis le XVI^e siècle (et en particulier le traité De pictura de Leon Battista Alberti, 1435), l’utilisation pertinente de la perspective non seulement permet la confection de belles œuvres, mais se destine encore à faire mieux comprendre le monde qui nous entoure et le rapport que nous entretenons avec lui.

Les objets eux-mêmes subissent des déformations et de curieuses modifications d’échelle, de proportions, tout en gardant une netteté digne d’un trompe-l’œil.

Chirico ne nie rien de cela, mais il s’en sert pour produire une espèce d’univers parallèle. Sa perspective métaphysique se fonde sur « une géométrie de l’absurde où les ombres ne coïncident pas avec la théorie des ombres », une géométrie qui construit, d’une façon très théâtrale, des espaces à la fois familiers – on y discerne des plans et des objets communs – et tout à fait étrangers. Par quels effets affleure la bizarrerie ? Il y a d’abord cette présence quasi hallucinatoire d’espaces très contrastés, où les arêtes et les contours sont si affirmés qu’ils en paraissent surnaturels. Une résurgence des luminosités de sa Grèce natale peut-être. Comme le dit Chirico, les ombres qui sont portées selon des lois artificielles favorisent ce climat extraordinaire, à la fois diurne et nocturne, comme dans La Grande Tour (1913). D’autant que les objets eux-mêmes subissent des déformations et de curieuses modifications d’échelle, de proportions, tout en gardant une netteté digne d’un trompe-l’œil (Nature morte. Torino printanière, 1914).

Il faut par ailleurs reconnaître à Chirico une formidable capacité à déployer des décors, des bric-à-brac (tous ses « intérieurs métaphysiques ») extrêmement pénétrants et traités dans des couleurs qui sont presque posées en aplat. Jean Clay évoque la chose ainsi : « Les obsessions conjuguées d’un arpenteur et d’un fétichiste semblent avoir présidé aux mises en scène où Chirico confronte toutes sortes d’instruments de précision (équerres, règles, tés d’architecte) avec des accessoires empruntés aux dépôts des grands magasins, aux coulisses de l’Opéra et aux réserves d’antiques (mannequin à tête d’œuf adornée de motifs 1900, statues, etc.) »

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Ce goût pour la théâtralité des mannequins, oscillant entre le vivant et l’inerte, Chirico le contracta à l’occasion d’une pièce montée par son frère, Les Chants de la mi-mort (1914), où apparaît un « homme sans visage ». Dans Le Vaticinateur, en 1915, c’est l’artiste lui-même qui, sous des traits fantomatiques, voit les ressorts et la portée métaphysique de la perspective. On est frappé, dans cette œuvre, par la tension qui s’opère entre une profondeur (la mise en abyme du tableau noir dans la toile) qui aspire le regard et, simultanément, une incroyable pesanteur. Tout réside dans cette combinaison rigoureuse entre la plongée inquiétante au cœur de l’inconscient et un statisme total de l’image. Statisme, par ailleurs, souvent renforcé par des éléments symboliques (le cadran de L’Énigme de l’heure, 1911 [ill. en une]) et, surtout, par ses références à l’antique – lourdes statues surgies d’un passé chargé et lointain (les têtes dans Le Chant d’amour, Le Rêve transformé, et Portrait (prémonitoire) de Guillaume Apollinaire.

Carrà, faux frère

La peinture métaphysique est, pour son auteur, un trésor très précieux vis-à-vis duquel il ne tolère aucune altération. Et quand Carlo Carrà cherche à s’emparer du butin en 1916, Chirico s’agace. Futuriste historique, nourri aux mamelles de Marinetti, Carrà se trouva, durant la guerre, dans le même hôpital que Chirico, à Ferrare. Conquis par le style de ce dernier, il acquiert à la hâte un peu de matériel et s’en inspire ouvertement. Mais il va plus loin. Il se fait passer pour l’inventeur du genre et, à l’occasion d’une longue convalescence, file à Milan tel le champion de la peinture métaphysique. Il expose ses œuvres en laissant à penser que Chirico n’est que son suiveur. Violente trahison… On sait que les artistes ne badinent pas avec leurs « trouvailles ». Chirico n’accepta jamais qu’on le récupère, qu’on le pirate ou qu’on ne le comprenne pas.

Sa détestation de Carrà ne s’arrêta pas là : il attribua ses succès à un plagiat éhonté et imbécile de son registre métaphysique et à des manières de rustre opportuniste. Quoique, historiquement il faille noter que la veine métaphysique de Chirico s’estompe dès les années 1920, force est de reconnaître qu’elle imprègne toute la production de l’artiste. À la fin des années 1960 et dans les années 1970, il revient d’ailleurs à des œuvres néométaphysiques. Ainsi Orphée, en mannequin, bardé d’un masque, qui semble condamné à chanter le silence dans la plus grande solitude (La Lassitude d’Orphée, 1970).

Rien chez Chirico ne s’est jamais départi d’une atmosphère de questionnements, d’énigmes quant aux sens des choses et, plus encore, quant au fonctionnement de notre psyché. Sa peinture figurative, ni tout à fait symboliste, ni tout à fait surréaliste, ne se laisse pas classer. Elle est un foisonnement créatif et onirique auquel on prêterait volontiers ces vers que Guillaume Apollinaire écrivit dans ses Calligrammes (1913–1916) : « Profondeurs de la conscience / On vous explorera demain / Et qui sait quels êtres vivants / Seront tirés de ces abîmes / Avec des univers entiers. »

Paru dans Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique en Septembre 2020