“L’Annonciation” de Caravage, œuvre d’amour et de violence

La violence dans le corps

Datée entre 1607 et 1610, soit la toute fin de la vie de Caravage (1571–1610), l’œuvre n’est pas la plus célèbre de celles conservées en France, comme La Diseuse de bonne aventure ou La Mort de la Vierge du Louvre. Relativement abîmée et souvent restaurée (la dernière fois ce fut en 2009 à l’occasion d’une exposition à Rome), elle prend place parmi les œuvres particulièrement violentes de cette période (exemples, David et Goliath, ou La Flagellation du Christ), teintées d’un clair-obscur brutal. Les corps sont en lutte les uns contre les autres, comme la lumière combat la nuit. Caravage est alors en butte à sa propre violence : en 1606, après avoir été interpellé pour diverses agressions et le port non-réglementaire de l’épée, il tue le chef d’une milice. Condamné à mort, il fuit Rome pour Naples, puis embarque en 1607 pour Malte.

C’est sans doute là qu’il peint cette Annonciation, entre le terrible Portrait d’Alof de Wignacourt, et une éreintante Décollation de saint Jean-Baptiste (toujours conservée dans la cathédrale Saint-Jean de La Vallette), dans lesquels l’artiste montre une humanité sans merci, régie par la force. Le tableau est sans doute une commande du duc Henri II de Lorraine à l’occasion de son mariage avec Marguerite de Gonzague, d’où sa présence à Nancy dès les premières années du XVIIe siècle.

Malgré son thème – l’Ange Gabriel apparaît à la Vierge pour lui annoncer qu’elle porte en elle le prochain Messie –, l’œuvre de Caravage n’a pas la douceur ni la luminosité des représentations habituelles. L’Ange plane au-dessus de la Vierge au visage grave, son bras blafard au coude rougi suspendu au dessus d’elle comme une épée de Damoclès. Le poignet cassé, il désigne d’un doigt accusateur les draps froissés – peut-être une allusion à la remise en cause de la virginité de la sainte. L’épaule, vivement éclairée, est si relevée qu’elle semble démise. Son visage est quasiment entièrement dissimulé par son bras et le fouillis de sa chevelure auburn. L’aile qui le surplombe forme un zigzag qui se poursuit dans sa posture peu naturelle. Gabriel a l’allure de ces jeunes adolescents des rues, ces ragazzi que Caravage peignit toute sa vie. La branche de lys qu’il tient, symbole de pureté, est quasiment invisible.

Ferveur lumineuse

En contrepoint, figure monolithique opposée à cette foudre descendue du ciel, la Vierge paraît bien fade (la médiocre qualité du dessin de son visage est dû aux repeints successifs qu’elle a subis), si on la compare notamment à d’autres figures féminines peintes par Caravage, comme Judith décapitant Holopherne ou La Madone au serpent. L’artiste peint là une Vierge d’humilité, soumise à la volonté de l’Ange, chacun étant réparti de part et d’autre d’une grande diagonale imaginaire. Nouveauté : les sphères terrestre et céleste ne sont pas séparées, le divin et l’humain s’interpénètrent – le « nuage » de l’Ange descend quasiment jusqu’à terre, et aucun élément (fenêtre, colonne, branchage) ne le sépare de la Vierge.

La scène, très sombre, est nue, épurée, peu d’accessoires viennent parasiter le dialogue – hormis un panier à ouvrage au premier plan, qui vient lester la composition et apporter un élément de contexte concret. Ce dépouillement correspond aux préceptes du concile de Trente, qui dicte aux artistes la manière dont ils doivent faire en sorte que les fidèles s’identifient aux figures saintes. Mais le morceau de virtuosité de l’œuvre, celui qui le rattache à cette bella maniera qui clôt l’harmonie de la Renaissance, c’est le drapé fluide de la robe de l’Ange qui part en flamme tourbillonnante, et produit de forts contrastes de lumière, qui elle-même rejaillit sur la scène. Là, plus que dans la figure de recueillement de la Vierge, réside l’essence de la ferveur caravagesque : violente, passionnée, tumultueuse.