Le musée du quai Branly explore les origines mythiques de la peinture corporelle amazonienne

En Amazonie, souvent, ce sont les plantes qui donnent le ton. Ce rouge éclatant qui pare les corps des autochtones du Haut-Xingu (État du Mato Grosso, au centre-ouest du Brésil) lors de la cérémonie du kuarup – rituel funéraire mêlant danses et combats – est obtenu à partir des graines du rocouyer (Bixa orellana L.), broyées à la main puis mélangées à une huile extraite des amandes d’un palmier tropical, le babaçu (Attalea speciosa). Le noir, utilisé pour réaliser toute une panoplie de motifs graphiques, est lui fabriqué avec le fruit du génipa (Genipa americana).

Incolore, son jus est mélangé à du charbon pour permettre la visualisation des dessins, mais c’est la génipine qu’il contient qui s’oxyde au contact de la peau et produit un bleu noir profond tandis que les résidus de charbon sèchent et tombent. Rouge, noir : deux teintes que l’on retrouve souvent dans les peintures corporelles des populations amazoniennes. Moins fréquent, le blanc ne vient pas de végétaux mais d’une argile friable, le kaolin.

Si l’on se peint, c’est pour être beau et se protéger

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L’Amazonie, vaste territoire de plus de 7 millions de kilomètres carrés, s’étend sur neuf pays différents et abrite plus de 300 peuples (Wayana, Apalaï, Xingu, Kayapo, Sharanahua, Waurá…). Les peintures rupestres du parc naturel de la Serranía de Chiribiquete, en Colombie, attestent d’une présence humaine datant d’au moins 20 000 ans. Certaines traditions y perdurent : nombre de peuples autochtones continuent d’arborer leurs peintures corporelles lors de rituels (cérémonie d’attribution des noms, mariages, deuils…) ou même au quotidien.

L’exposition « Amazônia – Créations et futurs autochtones », au musée du quai Branly, permet d’entrevoir toute la richesse d’un monde connectant profondément hommes, plantes et animaux. « Pour nous, le corps humain est une donnée biologique, on devient humain à la naissance, explique l’un des deux commissaires de l’exposition, Leandro Varison, chargé de recherche au quai Branly. Chez les Amérindiens, ce n’est pas le cas. Il existe au moment de la naissance tout un ensemble de potentialités : on peut devenir un esprit, un jaguar, ou même un homme blanc ! Dès lors, il faut prendre soin du corps, le parer des qualités souhaitées et l’intégrer à la société des humains. Cela passe par toute une série de procédures : la peinture, la scarification, les parfums, le régime alimentaire… »

« Il y a une part d’esthétique dans les motifs, mais ils évoquent surtout la période mythique où les hommes, les animaux et les plantes pouvaient se transformer. »

Marie Fleury

Les peintures corporelles, comme les parures, jouent un rôle essentiel dans cette construction en constante évolution, jamais figée, jamais achevée. Si l’on se peint, c’est pour être beau mais aussi pour se protéger. Les teintes végétales utilisées ne mobilisent pas seulement la vue, elles convoquent aussi l’odorat : souvent mélangées à des résines parfumées comme l’huile de carapa, elles peuvent jouer un rôle répulsif contre les insectes.

Cependant, leur rôle essentiel est de communiquer un état, un statut. Selon l’anthropologue Autaki Waurá, spécialiste des céramiques Waurá du Haut-Xingu (dont il est originaire), « les peintures corporelles donnent à voir qui est qui : le chef va porter certains motifs, le lutteur va en porter d’autres. Par exemple, dans le huka-huka, art martial traditionnel pratiqué par les Xingu, seuls les grands champions peuvent porter le motif du jaguar. Chaque peinture renvoie à une histoire et possède une signification propre. Il en va de même avec les ornementations, les parures, qu’on ne distingue pas des peintures corporelles. »

« Fesses du tapir », « peau d’anaconda »…

D’aspect géométrique – en bons héritiers d’Euclide, nous les nommerions carrés, losanges, croix, triangles –, les motifs utilisés pour les peintures corporelles sont encore loin d’avoir révélé tous leurs secrets, alors même que la tradition a parfois tendance à se perdre. « Chacun a une origine mythique, explique Leandro Varison. Les humains ne les ont pas créés, ils les ont volés ou ils les ont reçus. »

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« Chaque peinture réclame un rituel. »

Autaki Waurá

Spécialiste des Wayana, peuple de Guyane vivant sur les rives du Maroni et de la rivière Tampok, maître de conférences au Muséum national d’Histoire naturelle, Marie Fleury confirme : « Il y a une part d’esthétique dans les motifs, mais ils évoquent surtout la période mythique où les hommes, les animaux et les plantes pouvaient se transformer. Époque au cours de laquelle les humains ont acquis des connaissances auprès des animaux et des plantes, comme l’usage des nivrées – plantes toxiques pour les poissons – utilisées dans la pêche. Toutes les parures et tous les motifs renvoient à cette période mythologique, sorte de paradis terrestre où les hommes et les animaux pouvaient converser. »

Chez les Wayana, ce sont en général les femmes qui exécutent les peintures corporelles, avec des motifs spécifiques pour le buste, les flancs, le visage, que l’on pourra ensuite retrouver sur des céramiques ou des galettes de cassave [pain de farine de manioc]. Chez les Xingu, il existe un vaste répertoire de signes à disposition des artisans quand ils décorent, avec la foliole d’un palmier babaçu entourée de coton sauvage, les poteries d’argile blanche qui sont leur spécialité. Ces motifs portent des noms qui, pour la plupart, renvoient à des animaux mythiques : « tête de l’anaconda », « dents des piranhas », « taches du jaguar », « fesses du tapir », « estomac du serpent »… « On va en retrouver certains sur les corps lors de la cérémonie funéraire du kuarup, poursuit Autaki Waurá. Mais les femmes ne pourront les utiliser que sur les jambes tandis que les hommes pourront les porter sur le corps entier. Chaque peinture réclame un rituel. »

Un moyen d’identification et de différenciation

Pour autant, ces motifs représentent-ils les animaux auxquels leur nom fait référence ? Dans son article intitulé « Les répertoires graphiques amazoniens », Pierre Déléage, directeur de recherche au CNRS, propose une autre approche. Après avoir séjourné chez les Sharanahua, dans le village de Gasta Bala, au Pérou, pendant 19 mois,
il a dénombré une douzaine de motifs utilisés pour les peintures faciales, portant le nom de « coude de singe-araignée », « papillon », « peau d’anaconda », « carapace de tortue », « arêtes du poisson mojarra », « queue de caïman », « articulation de la patte de tortue »…

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« On trouve ce type de répertoire chez la plupart des peuples du bassin amazonien, souligne le chercheur. La stratégie d’interprétation la plus courante jusqu’à ce jour a été de les considérer comme des figurations. Ainsi, le motif ‘coude du singe-araignée’ serait une figuration, métonymique certes, du singe-araignée réel. Et l’orientation de la recherche consisterait dès lors à relier chacun de ces motifs figuratifs à son référent – quitte à explorer la mythologie afin de repérer divers traits pertinents conférant une valeur, plus ou moins schématique, à ces dessins. […] Mais nous pensons qu’il s’agit là d’une fausse piste. »

Car en comparant les signes les plus fréquents du répertoire Sharanahua (serpent, arêtes de poisson, carapace de tortue, papillon) avec ceux d’autres peuples (Xingu, Jivaro, Gé, Pano, Arawak), Déléage est parvenu à la conclusion que « les mêmes motifs correspondaient à des noms semblables au sein de groupes culturellement et géographiquement très distants ».

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Il avance ainsi une tout autre hypothèse que la représentation figurative. Pour lui, « il devient possible d’imaginer que les noms aient été attribués aux motifs a posteriori. Le motif du ‘serpent’ n’est pas réalisé pour figurer le serpent ; il est nommé ‘serpent’ dans la mesure où il fait penser au serpent. » Le chercheur va plus loin en suggérant que les motifs ne sont nommés que dans l’objectif de faciliter leur remémoration. Pour lui, c’est dans leur utilisation que les peintures corporelles prennent tout leur sens, comme identifier le corps peint à d’autres corps ornés du même motif, ou le différencier de ceux qui n’en sont pas ornés.

Quand les signes quittent le corps pour d’autres supports

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Aujourd’hui, les peintures corporelles se raréfient, les signes traditionnels ornent des tee-shirts ou des produits destinés aux touristes, les pratiques se folklorisent. Alors qu’il porte de nombreux tatouages sur le corps, Autaki Waurá reste circonspect : « Ce sont des tatouages occidentaux, je ne le ferai pas avec des motifs traditionnels. Mais les jeunes, de plus en plus en contact avec le monde extérieur, commencent à avoir envie d’inscrire ces signes issus de leur patrimoine sur leur peau. Cela crée des polémiques, beaucoup de gens n’aiment pas ça. » Paradoxalement, la retranscription des motifs sur d’autres supports que le corps, par exemple leur utilisation revendiquée dans les productions d’artistes autochtones comme Paulo Desana ou Clarisse Taulewali Da Silva, pourrait assurer leur pérennité.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°495 en Septembre 2025