Les Farnèse, princes des collectionneurs

La famille Farnèse est célèbre avant tout pour ses fastes. Ils prirent la forme de palais royaux, alors même que les Farnèse n’étaient pas rois, et de collections quelquefois supérieures à celles des souverains avec lesquels ils avaient noué des liens matrimoniaux. Ils se mouvaient dans un univers régi par les guerres incessantes et les retournements d’alliances entre le roi de France, l’empereur germanique et roi d’Espagne, le pape lui-même, le sultan, mais aussi les nombreuses cités ou principautés en rivalité permanente, promptes aux expéditions militaires comme aux subtilités diplomatiques, dans le théâtre d’une Italie devenue le champ de bataille acharné de l’Europe. Les Farnèse entreprirent une longue carrière de condottieres (chefs de guerre), puis de dignitaires presque toujours du côté de l’Église.

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Ils en tirèrent d’abord terres, châteaux, rentes, butins, évêchés, ambassades, commandements d’armée, gouvernements de ville, qui firent d’eux des pairs des familles princières. C’est néanmoins l’étape suprême de l’élévation au trône de saint Pierre, sous Paul III Farnèse, qui leur permit un temps d’être véritablement rois parmi les rois. Occupant une position transitoire parce qu’élective, ils n’eurent de cesse non seulement d’accumuler les cardinalats dans l’espoir d’élections futures de leurs descendants, mais de multiplier en outre duchés, ressources et attributs de la souveraineté.

Michel-Ange à leur service

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Ce premier grand chef de famille, connu d’abord sous son prénom d’Alessandro, avait mis à profit son intelligence aiguë, son entregent, sa capacité de feindre la loyauté auprès de Jules II, de Léon X puis de Clément VII, y gagnant le titre officieux et redoutable de « numéro 2 » de l’Église. Il est représenté par Raphaël en habit cardinalice faisant voir une personnalité dominante et indépendante (Portrait du cardinal Alessandro Farnese, futur pape Paul III, 1509–1511). C’est au cœur de Rome qu’il inscrit son palais, aujourd’hui siège envié de l’ambassade de France en Italie. Il est destiné à un rang ducal mais possède d’emblée des attributs monarchiques. Il sera le réceptacle central des collections de la famille. On fait appel aux deux grands architectes de l’époque, Sangallo le Jeune et Michel-Ange. De Sangallo, homme de fortifications dans un monde encore livré aux pillages, subsiste le caractère clos sur lui-même, puissant, de ce lieu conçu pour le pouvoir et gardé de l’extérieur. De Michel-Ange, il reste la grâce et la subtilité de ce qui est déjà l’ère maniériste. Car l’avènement de Paul III fait suite à l’un des plus grands désastres politiques et culturels de la Ville éternelle qui se sut alors mortelle.

Le sac de Rome, opéré en 1527 par les troupes mutines de Charles Quint sous le commandement du prince français d’Orange, dura près d’une année. La population fondit de 80 %. Ce fut un événement d’une ampleur bien plus considérable que ne l’avait été en 410 le sac de Rome par les Wisigoths. Les fresques du Vatican marquées par les lances en portent toujours la trace. Tout ce qui était sacré était profané, tout ce qui était digne était violé, et les plus rares trésors étaient arrachés par des soudards sur l’ordre de leurs chefs. Le monde ne pourrait plus aspirer à la beauté simple et apaisée de Raphaël. Des forces avaient été relâchées depuis les entrailles de la terre, de sorte que les passions humaines n’entreraient plus jamais dans un parfait ordonnancement rationnel tel que les Grecs l’avaient rêvé.

La tête de Jules César sur le fronton du palais

Les Farnèse avaient assisté, en présence de Clément VII, à ce spectacle consternant, assiégés qu’ils étaient en 1527 dans la forteresse du château Saint-Ange qui n’échappait pas à la faim, à la peste et aux insultes ignominieuses des assaillants. Leurs collections tenteront de faire oublier ces malheurs par l’exaltation d’une nouvelle stylistique, mêlée aux chefs-d’œuvre antiques sauvegardés grâce aux poids qui les avaient rendus intransportables.

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Rome restaurée dans sa grandeur serait l’ambition personnelle des Farnèse, de tous les princes romains les mieux à même de l’incarner. Parallèlement à cette évolution, le besoin de célébrer les membres de la famille dans une série de portraits pouvant rivaliser avec ceux des grandes cours européennes a également mûri. En 1545, Titien, qui avait déjà exécuté le portrait de l’empereur, des doges, des ducs de Mantoue, de Ferrare et d’Urbin, est appelé à Rome pour réaliser celui du pape, de son fils Pier Luigi et de ses petits-fils Ranuccio, Alessandro et Ottavio, créant ainsi une formidable galerie destinée à cristalliser l’image publique de la Maison Farnèse.

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La collection se développa par des acquisitions en bloc, des donations, comme celle reçue de la famille Cesi, ou des réquisitions telles que celle infligée aux Colonna en 1541, dans le cadre d’un conflit avec le pape à l’issue de la guerre du sel. Elle se compléta finalement de legs royaux, dont celui de Marguerite d’Autriche. Paul III avait aussi minutieusement opéré l’exploitation des fouilles lancées vers 1545, s’attribuant une grande part des pièces majeures sorties des thermes de Caracalla, dont certaines sont désormais connues sous son patronyme, tel l’Hercule Farnèse. La tête de Jules César, exhumée au forum de Trajan, fut placée sur le fronton du palais en manière de défi à Charles Quint. On lui montrerait que la papauté était nécessaire et ne pouvait être défaite, et on lui suggérerait aussi d’expier ses crimes, ce que le grand souverain, dit-on, ne manqua pas de faire.

Vers le maniérisme et le baroque

Ce sont les Florentins qui avaient donné le modèle d’un soft power exercé par la munificence et la beauté. Tandis que les monarques avaient toujours possédé des châteaux et des collections comme une conséquence naturelle de leur pouvoir, les Médicis et les Farnèse à leur suite substituèrent les signes de la puissance à la puissance elle-même pour bâtir leur crédit et leur influence. Dans leur duché central au nord des États pontificaux, la forteresse de Caprarola fut construite. Elle est une sorte de Vatican militaire imprenable, si gracieusement dessinée et remplie de fresques splendides qu’il est impossible au premier regard de distinguer depuis son grand escalier ou ses salons si l’on est dans la cité du Saint-Siège ou aux abords du lac de Vico. C’est d’ailleurs son décor que le réalisateur Francis Ford Coppola a choisi pour filmer les scènes « vaticanes » du Parrain III, en leur conférant plus de luxe encore que le palais des papes n’en possède.

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C’est de cette Parme-là dont Stendhal est tombé amoureux et qui ne retient plus des Farnèse que des vestiges.

La ville de Parme s’est donc lancée dans la tâche impossible de créer une première grande exposition qui montrerait tout à la fois les réalisations architecturales et les collections de la famille Farnèse à laquelle elle est étroitement associée. Or, ce n’est pas sur place que se trouvent les grands palais, pas plus que les collections qui ont été dispersées dans les diverses cours des successeurs et, à leur suite, dans les musées nationaux d’Espagne et d’Italie. Parme dispose d’une longue histoire antérieure aux Farnèse, qui se manifeste encore à travers ses plus beaux monuments que sont la cathédrale et le baptistère des XII^e et XIII^e siècles, semblant à peine sortis du Moyen Âge, réussites gothiques achevées au premier essai. Le duché aura également une riche histoire après l’ère Farnèse, mais aux mains d’une dynastie pour laquelle il n’était plus qu’une possession secondaire. C’est de cette Parme-là dont Stendhal est tombé amoureux et qui ne retient plus des Farnèse que des vestiges, par le truchement des prénoms dynastiques associés aux personnages de la Chartreuse de Parme, à commencer par celui de Clélia.

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Sous la conduite de Simone Verde, directeur du Palazzo della Pilotta, les commissaires ont rassemblé 300 œuvres grâce aux contributions de musées régionaux et nationaux (Museo di Capodimonte et Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Archivio di Stato di Parma…) et avec la participation de l’ambassade de France en Italie et du service du patrimoine culturel de la Région Émilie-Romagne. L’architecture est traitée par une combinaison de films produits pour l’occasion, dont le plus remarquable porte sur Caprarola, et par 90 planches de vues et relevés détenues par les archives de la Pilotta, le complexe muséal de Parme où se déroule l’exposition. L’un des éléments en est le théâtre Farnèse. Il est dédié à Bellone, la divinité de la guerre, Ranuce I^er l’ayant confié en 1618 à l’architecte Giovan Battista Aleotti dans le but de rivaliser avec le Teatro Olimpico palladien de Vicence, ce à quoi il parvient par sa majesté, sinon par sa délicatesse.

Si l’esthétique codifiée par la cour de Paul III a contribué à l’évolution de la culture romaine, tendant vers le maniérisme et le baroque, à Parme et à Plaisance, sa descendance, longtemps assise sur le trône ducal, a perpétué ses principes en se dotant d’une identité culturelle à l’égal de celles des autres cours européennes. Entre 1660 et 1662, Ranuce II, qui craint ses nouveaux rivaux pontificaux autant que ses créanciers, prend la précaution de transférer à Parme les trésors du palais Farnèse, à l’exception de la statuaire. Ces objets connaîtront un déménagement ultime à Naples, en 1734, résultant d’une initiative de Charles de Bourbon, une fois la lignée éteinte.

De merveilleux objets de dévotion

L’exposition s’ouvre discrètement au monde des Amériques par deux pièces importantes : la bulle pontificale Sublimis Deus de 1537 – qui reconnaissait l’humanité des Amérindiens et condamnait leur exploitation – et un somptueux objet plumassier réalisé au Mexique au XVI^e siècle par des Indiens, sous la direction des franciscains, la Messe de saint Grégoire. Il faut dire que les Amériques ont joué un rôle décisif dans la fortune de l’Église romaine et donc dans celle des Farnèse. La papauté, arbitre des conquêtes du Nouveau Monde, avait reçu sa part de l’or des Amériques transformant Rome depuis les Borgia en un immense chantier de palais somptueux érigés en quelques décennies.

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Ce sont eux qui ont fait oublier la Rome médiévale, déchue depuis la rupture des aqueducs par les Goths au VI^e siècle. Ce qui était devenu une bourgade d’à peine quelques dizaines de milliers d’habitants (à comparer aux près de 2 millions du début l’ère impériale) redevint peu à peu une métropole qui se dota d’un nouveau réseau d’aqueducs avant la fin du siècle. La fortune venue du bout du monde permit un vaste assainissement urbain auquel participèrent les Farnèse, symbolisé par la paire de vasques monumentales installées en fontaines devant leur palais.

Les collections reconstituées partiellement à l’occasion de l’exposition comprennent, comme il se doit, une importante galerie de portraits par Titien, Sebastiano del Piombo, Anthonis Mor, les frères Carrache. On y trouve de merveilleux objets de dévotion, dont l’extraordinaire crucifix d’ivoire de l’Algarde. Les portraits montrent des personnages qui sont à la fois terrestres et spirituels. Nous serions choqués aujourd’hui de voir un prélat en armure ou en habit galant. Ce n’était pas le cas à une époque où l’on jugeait naturel que des cardinaux fussent parfois laïques (on disait alors « diacres ») et participent aux plaisirs de la vie mondaine ou amoureuse.

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Rome était d’abord un État de plein droit, exerçant son magistère sur la légitimité de souverains qui, comme Henri VIII d’Angleterre, tentaient souvent de s’en affranchir par le biais de la Réforme. L’Évangile n’était certes pas le principe unique de ses politiques. La commandite a toujours été une condition fondamentale du déploiement artistique. Les Farnèse en donnent l’exemple magistral. Sans parvenir à se maintenir toujours au niveau politique le plus élevé, ils ont contribué de manière essentielle à la culture de la Renaissance. Leur but était d’avarice et d’ambition, leurs fruits furent des créations incomparables.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°457 en Juillet 2022