L’opéra au temps de Degas

Edgar Degas est né dans une famille mélomane. Son père organise des soirées musicales dans ses salons parisiens avec le guitariste Lorenzo Pagans, le violoncelliste Pilet ou la pianiste renommée Marie Dihau. En 1865, Paris compte soixante mille professeurs de piano, tandis qu’Érard et Pleyel vendent quelque cinquante mille instruments et pianos. L’explosion industrielle du Second Empire voit l’émergence de nouvelles classes sociales désireuses de s’élever par l’éducation de leurs enfants et leur présence dans les hauts lieux culturels de la capitale. Et l’Opéra est le lieu le plus aristocratique pour voir et être vu. L’impératrice Eugénie est une spectatrice assidue des ballets. Le couple impérial ne manque pas non plus les grands opéras bouffes de Jacques Offenbach, sur des livrets d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, ami d’Edgar Degas. Ce dernier apprécie la musique, il prend même quelques leçons de violon mais se décourage vite. À dix-neuf ans, il manifeste son désir de peindre, et profite de son séjour d’études en Italie, entre 1856 et 1859, pour rendre visite à son grand-père, le banquier Hilaire de Gas à Naples. Il y apprend tout un répertoire de chansons napolitaines qu’il interprète encore à un âge avancé, suscitant l’admiration de ses amis. Sa mémoire est en effet exceptionnelle.

Au début des années 1860, le jeune homme se lance dans une vie mondaine et fréquente le théâtre des Italiens et l’Opéra, où il découvre notamment Bellini, Donizetti, Rossini et Cimarosa. En 1875, Le Monde illustré donne la liste des succès les plus foudroyants depuis un demi-siècle : en tête L’Africaine de Giacomo Meyerbeer, suivi par La Muette de Portici de Daniel Auber. Viennent ensuite trois compositions de Meyerbeer : Le Prophète, Les Huguenots, et Robert le diable qui révéla à sa création, en 1831, la jeune ballerine Marie Taglioni. Il n’y a pas de saison sans trente ou quarante représentations d’ouvrages de Meyerbeer… Edgar Degas, lui, voue un véritable culte au très wagnérien Sigurd de son ami Ernest Reyer, qu’il va écouter trente-sept fois au palais Garnier, entre 1885 et 1910 ! À la même période, vingt-sept grands ballets sont créés à l’Opéra, ainsi qu’une dizaine de divertissements inclus ou ajoutés aux ouvrages lyriques – toujours au troisième acte pour laisser le temps aux très influents membres du Jockey Club de finir leur dîner.

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C’est vers 1870 que Degas s’intéresse véritablement à la danse. Ou plutôt aux danseuses. Son ami Désiré Dihau, bassoniste à l’Opéra de Paris, lui demande de faire son portrait. Degas décide de le représenter dans son contexte. L’Orchestre de l’Opéra, peint vers 1868–1869, montre le musicien au centre, entouré du violoncelliste Louis-Marie Pilet et du flûtiste Joseph-Henri Altes, tandis qu’au fond on distingue, à mi-corps seulement, les jambes de trois ou quatre danseuses en tutu rose ou turquoise.

De ce jour, son intérêt pour les petites ballerines devient une passion. Degas passe ses journées rue Le Peletier, où il se partage entre la salle de répétition et la scène. Est-ce dû à sa très mauvaise vue d’un œil ? Il se place toujours côté jardin (en bas à gauche en dehors de la toile) quand il ne croque pas ses modèles dans son studio. À part un tableau représentant Émilie Fiocre dans La Source, il semble impossible de mettre le nom d’une danseuse sous ses flots de tutus, ou d’un coryphée la tête penchée pour réajuster le ruban d’un chausson rose.

Danseuses inconnues

En revanche, le peintre offre de magnifiques portraits des maîtres de ballet et chorégraphes Jules Perrot, aux cheveux blanchis par l’âge (La Classe de danse, vers 1873–1876), et Louis Mérante, moustaches et cheveux noirs, (Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872). Hélas, les glorieuses décennies du ballet romantique et de ses sylphides aux tailles de guêpe et ailes de papillon (Carlotta Grisi, Marie Taglioni, Fanny Cerrito et Fanny Elssler) sont bien révolues. Et les deux grands espoirs de la danse meurent tragiquement : Emma Livry brûlée vive à vingt-deux ans, son tutu ayant pris feu sur scène, et Giuseppina Bozzachi de la petite vérole le jour de ses dix-sept ans, pendant le siège de Paris, en 1870. Les grands chorégraphes français, tels Marius Petipa et Arthur Saint-Léon, sont quant à eux partis mener d’éblouissantes carrières au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg.

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La guerre, la Commune puis le catastrophique incendie de la salle Le Peletier en 1873 mettent définitivement fin aux cinquante-deux glorieuses années de ce haut lieu. Ce n’est qu’en janvier 1875, que le président de la République Mac-Mahon peut inaugurer le nouvel Opéra de Charles Garnier, voulu par Napoléon III dès 1860. Outre son luxe inégalable, le palais Garnier apporte une innovation de taille : l’électricité ! Les projecteurs modifient alors l’éclairage des décors et des visages. Dès juin 1875, la danse y fait son entrée avec Sylvia, chef-d’œuvre de Léo Delibes chorégraphié par Louis Mérante. Le nouveau directeur, Olivier Halanzier, tente de briser la tradition qui exige un ballet et un opéra dans la même soirée, en affichant uniquement Sylvia. Mais, devant les protestations du public, dès la quatrième représentation, il complète le programme avec La Favorite de Gaetano Donizetti. En dépit de quelques solides étoiles, de l’émergence de la brillante Carlotta Zambelli en 1894, de huit créations de Mérante, le ballet de l’Opéra décline peu à peu et se trouve soudain éclipsé par le formidable renouveau apporté par les Ballets russes de Serge de Diaghilev. À partir de 1909, ils se déroulent au théâtre du Châtelet puis à l’Opéra, avant de rejoindre, en 1913, le tout nouveau théâtre des Champs-Élysées avec Le Sacre du printemps, alors totalement scandaleux, de Vaslav Nijinski et Igor Stravinski.

Le foyer accueille, pendant un demi-siècle, le Tout-Paris masculin en quête de muses ou de charmantes maîtresses.

À l’âge d’or de la salle Le Peletier, la troupe comprenait quatre-vingt-deux danseuses (pour vingt-quatre danseurs !), réparties selon une hiérarchie bien définie. Mais ce qui fait la renommée universelle du lieu, c’est son foyer qui accueille, pendant un demi-siècle, le Tout-Paris masculin (Théophile Gautier, Jules Janin, lord Hartford, les Rothschild, Hector Berlioz, Pierre Gavarni, Eugène Isabey, Eugène Lami…) en quête de muses ou de charmantes maîtresses. C’est là que de jeunes ballerines, mal rémunérées et issues de milieux très modestes, cherchent fortune, encouragées par leurs mères, ouvreuses, blanchisseuses, concierges ou caissières. En les incitant à travailler la danse pour entrer à l’Opéra, elles sont sûres de leur trouver un riche protecteur. Et, pour les plus belles, un mari, baron, marquis ou lord, qui assurera leurs vieux jours.

La tradition ne se perd pas dans les coulisses du palais Garnier, où se trouvent toujours des abonnés prêts à se ruiner pour entretenir leur « danseuse ». C’est du dernier chic de se montrer au bras d’une jolie femme couverte de bijoux, que seules les étoiles ont l’autorisation de porter sur scène. Il faut attendre Serge Lifar, directeur du ballet, pour interdire l’accès du foyer au public et aux abonnés, dans les années 1930.

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Tandis que les eaux-fortes de Louis Legrand et Paul Renouard montrent des demoiselles de l’Opéra sages et studieuses, La Petite Danseuse de quatorze ans, sculpture en cire, tutu en tissu et perruque de poupée exposée par Degas au Salon de 1881, fait scandale. Par son réalisme, son attitude effrontée, son nez en l’air et son ruban noir autour du cou, elle évoque une vérité que la bonne société ne veut pas voir. Dans ses recherches parues dans La Revue du musée d’Orsay en 1998, Martine Kahane, qui a participé à la constitution de la mémoire de l’Opéra de Paris, a pu retrouver la trace de celle qui servit de modèle à l’artiste, Marie Van Goethem, accompagnée de ses deux sœurs, Antoinette et Charlotte. Exemples mêmes de ces petites filles poussées à la danse par une mère sans scrupule.

Le nom de Degas restera pour toujours lié à la danse, comme celui de Monet aux nymphéas.

L’Opéra de Paris n’est pas le seul lieu de la capitale où l’on peut applaudir des danseuses à la fin du XIX^e siècle. Le théâtre du Châtelet possède une troupe qui peut aligner plus de cent vingt artistes dans les innombrables tableaux de ses revues à grand spectacle. Sous la direction de la danseuse et chorégraphe Mariquita, la salle Favard affiche quelques ballets entre 1898 et 1920, dont le plus grand mérite est de révéler deux jeunes beautés : Cléo de Mérode et Natalia Trouhanova. En outre, les origines andalouses de l’impératrice Eugénie favorisent les danseuses ou compagnies espagnoles. Dès 1861, la troupe du Théâtre royal de Madrid remporte un si grand succès à l’Hippodrome qu’elle y revient les années suivantes, avec ses vedettes Mariano Campruni et Lola Melea, cette dernière immortalisée par Édouard Manet dans plusieurs portraits sous le nom de Lola de Valence. Edgar Degas, lui, concentre ses efforts pour se faire admettre dans les coulisses du nouveau palais Garnier. Autorisé, il continue pendant de longues années encore à saisir de jeunes danseuses dans leurs poses les plus détendues et ordinaires, ou sur scène dans un fabuleux jaillissement de tutus aux couleurs éblouissantes. Le nom de Degas restera pour toujours lié à la danse, comme celui de Monet aux nymphéas.