Meret Oppenheim, impertinente surréaliste (mais pas que)

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Crâne rasé, lunettes-mouches, manteau improbable en lamelles de papier découpé : sur le gigantesque portrait photographique qui ouvre l’exposition, Meret Oppenheim (1913–1985) a tout d’une gravure de mode, insolente artiste de 63 ans qui toise le spectateur. Le ton est donné, et immédiatement confirmé par la première salle où s’enchaînent les dessins féroces de ses premières années. Elle n’a que 18 ans lorsqu’elle crayonne à l’encre Image votive (ange étrangleur), soit l’ahurissante représentation d’une femme ailée tenant dans ses bras un bébé décapité d’où s’écoulent des litres de sang. Troublant, surtout lorsqu’on apprend qu’elle a su très tôt ne pas vouloir d’enfant. Déjà, la touche surréaliste est bien présente, puisque ses ailes épousent la forme de montagnes et sont plantées de sapins verts. Au sol, plusieurs paires de jambes chaussées d’escarpins. Tout est dit : Meret Oppenheim consacrera sa vie à la création d’images, d’objets et de situations hors du commun.

Née à Berlin à la veille de la Première Guerre mondiale, la jeune Meret grandit entre l’Allemagne et la Suisse dans un environnement privilégié, bourgeois. Elle suit l’enseignement de Rudolf Steiner, fondateur de l’anthroposophie, et s’imprègne de sa pédagogie très particulière qui encourage la créativité des plus petits. Sa grand-mère est artiste, elle dessine des livres pour enfants et écrit des contes. Son père lit les ouvrages du psychanalyste C. G. Jung, et lui transmet son attention à l’inconscient. Très tôt, Meret note ses rêves et les dessine. Elle s’amuse du rationnel, imagine à 17 ans une insoluble équation impliquant un petit lapin rouge (Le Cahier d’une écolière, 1930). Elle est macabre, habitée de visions dramatiques, comme cet inquiétant château bleu perché sur une falaise (1930), ou ces corps pendus devant un enfant innocent (et ce titre ! L’Institut des suicides, 1931).

Si les femmes sont vues comme des victuailles gourmandes par la société des hommes, Meret ne se laissera pas ligoter.

La jeune fille aux doigts hyperactifs a déjà l’esprit acéré, furieuse de constater l’étroit carcan dans lequel doivent s’emprisonner les femmes. Pas pour elle ! À 18 ans, elle quitte tout pour Paris, alors en pleine effervescence artistique. Là, elle fait la connaissance de Jean Arp, de Sophie Taeuber, d’Alberto Giacometti, devient copine avec Leonor Fini, Dora Maar, Marcel Duchamp, et fréquente Max Ernst durant un an – jusqu’à ce qu’elle le quitte, se sentant entravée. Leur rupture lui inspirera Husch, husch, la plus belle voyelle se vide (1934) : une masse grise, comme un gros nuage, liée par une chaîne à des formes colorées, les laisse tranquillement s’échapper… En 1933, elle participe pour la première fois à une exposition surréaliste et confirme sa place dans le groupe. Quelques-uns de ses travaux restituent clairement l’influence, l’émulation de ses pairs ; celle de Francis Picabia notamment, l’un de ses amis les plus proches, est palpable dans une composition énigmatique de 1934, accompagnée de quelques mots peints en majuscule : La Nuit, son volume et ce qui lui est dangereux.

Au milieu des années 30, elle se met à créer des objets : la fameuse tasse, sa coupelle et sa cuiller couvertes de fourrure (1936), mais aussi Ma gouvernante (1936) [ill. en une], l’assemblage on-ne-plus caustique de deux chaussures à talons sur un plat en métal, enserrées de ficelle comme un poulet rôti ou un gigot d’agneau. Le message est clair : si les femmes sont vues comme des victuailles gourmandes par la société des hommes, Meret ne se laissera pas ligoter. Ses grands éclats de rire, réponse cinglante au patriarcat, font parfois froid dans le dos. Comme cette paire de gants en fourrure d’où sortent des bouts de doigts en bois aux ongles rouges (1936). Elle peint aussi beaucoup, et c’est là où elle est la plus inégale : autant le Petit fantôme mangeant du pain (1934) est tout à fait cocasse, perché sur une vertigineuse avancée architecturale, autant sa vue bleutée de montagnes du Tessin (1937) semble fade et laisse perplexe. Inévitable, peut-être, pour une artiste dont la production est abondante, spontanée, et toujours en recherche d’expérimentation formelle.

Les années 30 sont également synonymes de la guerre qui vient. Sa famille, que le nom d’origine juive accuse, est forcée de se réfugier pour de bon en Suisse. Elle les rejoint, s’isolant brutalement de l’effervescence parisienne dès 1937. Elle ne correspondra quasiment plus que par lettre avec ses amis… Et entre dès lors dans une crise sévère, qui durera jusqu’au début des années 50. Sa production, déjà cruelle, s’en ressent. Elle se met à douter de ses capacités, détruit beaucoup d’œuvres, reprend des études. Elle qui se représentait sans visage en 1933, année maudite du début du Troisième Reich, se met à concevoir des costumes et des masques pour le carnaval de Bâle, cauchemardesques. La fin des années 30 la voit également s’intéresser aux contes et aux légendes, riches de métamorphoses (Daphné et Apollon, 1943). Une femme au corps de pierres – de gros galets comme grossis à la loupe – voit ses jambes s’enfoncer dans l’eau (1938) ; une autre, sans bras, flotte dans le ciel, nue, et représente Geneviève de Brabant, personnage médiéval accusé à tort d’adultère (dans la légende, Geneviève a un enfant, que ne montre pas Meret Oppenheim…). La touche est soignée, et rappelle celle de Dorothea Tanning dans la finesse des détails.

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Petit à petit, l’artiste va se défaire de ses démons. Installée à Berne dès 1949, elle se décide enfin à prendre un atelier en 1954. Sa production emprunte toujours des chemins extrêmement variés, d’un assemblage à la gouache en camaïeu brun de figures abstraites (1951) à une composition de planètes roses et rouges en trois dimensions, au-dessus desquelles passe une sorte de loutre (Enchantement, 1962) – étrange et sublime. Du côté des sculptures-assemblages, elle se déchaîne à nouveau, empruntant à la société de consommation ses objets et ses rebuts : une chope de bière se pare d’une queue d’écureuil (1960) [ill. plus haut], une horloge néoclassique crache une forme de bois comme un gros nez géométrique (Démon à tête d’animal, 1961), une vénus minimaliste à tête de paille nous tend son ventre arrondi (1962). Et quel humour ! Comment ne pas sourire devant ces deux bottines réunies par un bout commun, s’embrassant et s’entravant à la fois, et entourant un petit nid de cuir et de lacet (Le Couple (avec œuf), 1967) ?

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Certes fille du Surréalisme, Meret est, par son usage des objets courants, tout aussi en phase avec le Pop art et le Nouveau réalisme des années 50 et 60, comme le souligne à juste titre cette grande exposition qui partira ensuite pour le MoMA. Jusqu’à la fin de sa vie, Meret Oppenheim crée, engendre des associations insolites d’images ou de matériaux, peint des ballets de formes. En 1964, Meret Oppenheim fait faire son autoportrait par un radiologue : seuls ses os, ses boucles d’oreilles et ses bagues apparaissent, blanchâtres, laissant d’elle l’image fataliste de bien peu de choses. Si ce n’est un peu de coquetterie, beaucoup de style, et surtout une cruauté qui n’aura épargné personne… Surtout pas elle.