Michel-Ange, Le Bernin et… Bruce Nauman

La réouverture des musées vénitiens après leur fermeture due à la crise sanitaire est marquée par une exposition majeure d’un artiste réputé pour être « en colère » et inclassable : Bruce Nauman. Le parti pris des commissaires Caroline Bourgeois, conservatrice auprès de la Collection Pinault, et Carlos Basualdo, du Philadelphia Museum of Art, n’est cependant pas de raviver cette colère ou de souligner ce caractère inclassable du plasticien, mais au contraire de l’inscrire, avec son consentement, dans la continuité de l’histoire de l’art. L’intitulé de la manifestation, « Contrapposto Studies », renvoie en effet directement à la statuaire antique, aux primitifs italiens et à l’art baroque. Le corps n’ayant jamais cessé d’être étudié depuis lors, Bruce Nauman s’emploie à prendre le relais avec les techniques contemporaines, la continuité l’emportant cette fois sur la rupture. Il en va du rapport à la tradition classique et du parcours personnel de l’artiste, Bruce Nauman ayant acquis sa notoriété en 1969 par une pièce déjà intitulée Contrapposto Walk, qu’il présente à la Punta della Dogana et renouvelle par des formulations récentes.

La sculpture appelle contrapposto le déséquilibre du poids d’un corps appuyé presque entièrement sur une seule jambe. Cette dissymétrie est apparue depuis le Doryphore (ou « Porteur de lance ») du sculpteur grec Polyclète, lui même inspiré de la peinture sur vase. Mais c’est principalement Praxitèle, au IV^e siècle, qui universalise cette technique, donnant au corps humain une dynamique qui avait fait défaut à la statuaire. La recherche du mouvement est la recherche de la vie. Cette poursuite n’est pour ainsi dire jamais abandonnée en dépit de retours périodiques à la frontalité et la symétrie. La Renaissance, encouragée par la Transition gothique, se nourrit de nouvelles connaissances anatomiques pour introduire une tension parfois extrême du corps. Le contrapposto s’accompagne de torsions du buste que Le Bernin et Alessandro Algardi déploient dans leurs bronzes, en particulier les Christ en croix qui expriment de cette manière la douleur et la donation du divin. C’est de ce traitement que finit par émerger le David de Michel-Ange. Il manquait aux artistes, jusqu’à Maillol et Rodin, les moyens cinétiques qui apparaissent seulement avec le cinéma et la vidéo. Ce sera un apport remarquable de Bruce Nauman que d’avoir étendu l’exploration des mouvements du corps, comme l’auraient fait ses grands prédécesseurs s’ils avaient disposé de ce moyen matériel.

L’exposition s’ouvre sur le dernier état du travail de Bruce Nauman, à savoir une reprise actualisée de Walk with Contrapposto (1969). La version récente, Contrapposto Studies, I Through VII, acquise conjointement, en deux exemplaires, par la Collection Pinault et le Philadelphia Museum of Art, se déploie de manière monumentale au travers de salles montrant Bruce Nauman déambulant dans son atelier. L’artiste est ici le modèle, comme c’est le cas depuis ses performances initiales. Le contexte est toujours l’atelier, l’idée constante étant d’opérer une recherche expérimentale intime et d’abord sans public dans le lieu même où elle est conduite. Le personnage, sans tête (par pudeur), se déplace dans un contrapposto devenu cinétique, que le découpage appréhende selon divers angles, profils, mises en miroir verticales et horizontales et déclinaisons de cadrage, assorties de démultiplication de l’image qui est désormais en couleur (en positif ou en négatif). L’installation est scandée, comme elle l’avait été initialement, par le bruit des talons du personnage qui frappe le sol afin d’acquérir l’élan nécessaire à une sorte d’éclosion hors d’une coquille originaire.

Bruce Nauman souligne la difficulté pour l’homme de se mouvoir en dépit des représentations édulcorées de la publicité.

La bande-son, naguère brute et granuleuse, est devenue plus pure. Elle s’est spatialisée, laissant percevoir par une sorte de musique atonale et concrète les sons mêmes de la marche. Se crée de cette manière une dissymétrie, puisque la liberté du haut se trouve restreinte par les contraintes audibles du bas. La marche déhanchée qui fait inévitablement penser à celle des mannequins dans un défilé de mode s’en distingue néanmoins par les ruptures qui lui sont imposées et font violence au corps. Pareil aux Christ baroques, le personnage est en souffrance, Bruce Nauman soulignant la difficulté pour l’homme de se mouvoir en dépit des représentations édulcorées de la publicité. Il souffre, bien au contraire, au moment de cette création, d’une maladie dont on aperçoit les traces furtives sous le tee-shirt et qui suscite une difficulté à se déplacer. Il n’y a donc pas chez lui l’ironie et la légèreté du voguing, cette danse née aux États-Unis et qui détourne les expressions des top models pour mieux faire entendre celles des communautés noires LGBT+. Le personnage, ici, est sérieux au premier degré, et c’est avec la détermination d’un cow-boy du Nouveau-Mexique qu’il force sa marche au travers de rétrécissements angoissants et des limites de l’anatomie. La couleur contribue à accentuer cette identité de l’Ouest, faisant ressortir des jeans et des tee-shirts très étrangers aux podiums de mode.

Suit l’œuvre initiale qui sert de contrepoint à ce contrapposto. L’essentiel est déjà présent : l’artiste/modèle acéphale déambule en exécutant des allers-retours les mains derrière la nuque, exagérant le déhanchement jusqu’à la féminité. Les moyens mis en œuvre sont en revanche très différents. L’art du Bruce Nauman des années 1960 est « pauvre », lui qui a emprunté son unique caméra au galeriste Leo Castelli. Le film est tourné en noir et blanc, le son est parasité, mais surtout l’espace du studio n’est pas encore ouvert. Un étranglement est installé sous la forme d’un corridor étroit qui restreint considérablement la danse sinueuse. Pourtant le corps parvient tant bien que mal à échapper à ces contraintes surimposées et se montre capable de postures extrêmes, qui semblent arrachées à la matière, et que la statuaire n’était pas toujours parvenue à dessiner.

voir toutes les images

Cette troisième partie comprend des vidéos de la même époque, consacrées à des happenings montrant toujours le corps, en plan large ou en détail, soumis à des postures particulières, voire à des manifestations d’épuisement. La tête, quand elle se fait apercevoir, est généralement présentée à l’envers. Apparaît ainsi une nouvelle distorsion de la perception qui sera récurrente et qui est accentuée par une technique de répétitions sans fin, visant délibérément à transmettre au visiteur le sentiment d’anxiété éprouvé au cours de ces manœuvres. Les films sont de la durée de la pellicule, soixante minutes au cours desquelles le corps combat pour résister aux répétitions des gestes inventés pour la performance.

L’artiste est très conscient de l’absurdité relative de ces gestuelles qui font référence aux marches clownesques de personnages de Samuel Beckett, en particulier dans Molloy (1951) et dans Watt (1968) : « La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l’est, par exemple, consistait à tourner le buste autant que possible vers le nord, et en même temps à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud… » En 1968, des vidéos lui sont dédiées telles Slow Angle Walk (Beckett Walk) et Revolving Upside Down. Dans les années 1970, John Cleese dans l’un des sketchs les plus célèbres des Monty Python, « The Ministry of Silly Walks » (le ministère des marches idiotes), détourne ce grotesque de manière hilarante. Toutefois, le rapport à Beckett est sérieux de la part de Nauman qui cherche aussi dans les silences et la parcimonie de mots de l’auteur un interstice porteur de sens.

Les commissaires ayant cherché à faire œuvre pédagogique afin de fournir au visiteur les moyens d’appréhender l’essence du travail de Bruce Nauman dans toute sa radicalité, ils ont tenu à insérer des pièces faisant référence à l’entourage intellectuel de l’artiste, qu’il s’agisse des maîtres qui l’ont influencé ou de ses contemporains. Le Black Mountain College, créé en 1933, en héritier américain de l’école du Bauhaus, avait accueilli parmi ses professeurs Merce Cunningham dont les chorégraphies ont fourni une forte inspiration aux happenings, ainsi que John Cage dont les sonorités saccadées ou répétitives, ponctuées de silences, sont transposées de manière à peine dissimulée dans les vidéos de Soundtrack from First Violin Film (1969), et plus directement Test Tape Fat Chance John Cage (2001). Le contexte artistique dominant de l’époque est alors le minimalisme. Bruce Nauman sculpteur lui appartient pleinement. Bruce Nauman vidéaste l’étend à la représentation du corps en mouvement et non plus aux seuls objets dénudés. Le studio et les constructions qu’il contient deviennent des œuvres minimalistes au service de cette extension.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°446 en Août 2021