Monet/Mitchell : le choc de l’abstraction

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D’un côté, l’un des grands maîtres de la peinture du XIX^e siècle qu’il fait fraîche, fluide, épanouie, fleurie. De l’autre, une Américaine du XX^e siècle, consacrée de son vivant sur les deux rives de l’Atlantique, dont la touche chatoyante rend frémissants, foisonnants, vagues, impressionnistes mais abstraits (ou vice versa) les paysages qu’elle a en tête (plutôt que sous les yeux). La fondation Louis Vuitton réunit cet automne Claude Monet et Joan Mitchell dans une seule et même exposition faisant le pari – non sans précaution – des similitudes de styles, de sujets, de formats parfois, mais aussi de l’étrange proximité géographique du lieu de vie des deux artistes. Dans la soixantaine de toiles accrochées, les liens sont légion, les affinités sautent aux yeux.

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« Le matin, surtout très tôt, c’est violet ; Monet a déjà montré cela… Moi, quand je sors le matin, c’est violet… je ne copie pas Monet. »

Joan Mitchell

L’exercice est toutefois délicat tant il ne s’agit pas d’inciter à conclure que Mitchell aurait été une simple suiveuse de Monet, une pâle imitatrice arrivant fatalement trop tard. Dans la peinture de la Chicagoane, Monet aurait pourtant pu déceler une lointaine descendance faisant fructifier son héritage, mais en le dilapidant, c’est-à-dire en jetant par-delà les toiles la stricte lettre de l’impressionnisme, sans toutefois déroger à son esprit ou à sa sensibilité à fleur de pinceau. Claude Monet fut un génie visionnaire, comme en témoigne sa série tardive des Nymphéas à la touche si libre qu’elle aurait préfiguré l’avènement, quelques décennies plus tard, de l’expressionnisme abstrait, par sa manière de noyer le paysage sous les lignes tremblotantes et filandreuses de la peinture. C’est la thèse que formulait le critique d’art américain Clement Greenberg dès 1948 : « Aujourd’hui, vingt ans après sa mort, sa pratique est devenue le point de départ d’une nouvelle tendance picturale. »

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Le late Monet serait à la source de tout ce qui suivra d’abstrait. Sauf que, dans sa peinture, le paysage s’en sortait, restait perceptible. Il est plus ténu chez Joan Mitchell : « Ma peinture est abstraite mais c’est aussi un paysage sans être une illustration. » Pour elle, Monet n’est d’ailleurs pas une référence. En 1988, elle lâchait même : « Ce n’est pas mon peintre. Je n’ai jamais tellement aimé Monet. » En 1957, elle se montrait plus nuancée : « J’aime le Monet de la fin, mais pas celui des débuts. » Le critique d’art Philippe Piguet (par ailleurs arrière-petit-fils d’Alice Hoschedé, maîtresse puis épouse de Claude Monet), qui a rencontré la peintre à maintes reprises, confirme quant à lui que « Monet n’était ni un tabou, ni un sujet de conversation récurrent ; elle évoquait plus souvent Van Gogh ». Joan Mitchell demeure alors à Vétheuil (Val-d’Oise), dans une propriété située… avenue Claude Monet d’où elle peut apercevoir la maison du peintre, qui y vécut de 1878 à 1881. La coïncidence est si forte qu’elle incite Mitchell à préciser, lors d’une visite en son jardin de Suzanne Pagé, commissaire de l’actuelle rétrospective à la fondation Louis Vuitton mais aussi de la première rétrospective française de l’artiste au musée d’Art moderne de Paris en 1982 : « Le matin, surtout très tôt, c’est violet ; Monet a déjà montré cela… Moi, quand je sors le matin, c’est violet… je ne copie pas Monet. » C’est dit. Jamais, l’artiste, fort peu théoricienne, n’a inscrit sa peinture dans une autre orbite que celle de ses propres perceptions, de ses propres « feelings ». « Tout ce que je veux toujours, c’est sentir quelque chose. Il faut que le tableau soit senti, c’est flagrant et c’est peu explicable… Moi je suis de ce côté-là, le côté de la poésie de la sensation », confiait-elle.

Des fonds bleutés qui vaporisent un climat onirique

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Sa mère, cela n’a peut-être aucun rapport, était poète. Son père médecin, et peintre à ses heures perdues. Joan Mitchell a été patineuse artistique – cela n’a peut-être aucun rapport non plus – et ses tableaux semblent drôlement chorégraphiques avec leurs tourbillons, leurs bourrasques de matière, leurs courants intérieurs, leurs ribambelles de mèches folles qui font folâtrer les couleurs en touches vives et épaisses. Elle jouit tôt d’une belle visibilité puisque dès le début des années 1950, au sortir de ses études à Chicago, elle expose et côtoie le gratin de l’avant-garde (Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Rauschenberg, sans oublier la poignée de femmes du lot, Lee Krasner, Helen Frankenthaler ou Elaine de Kooning). Elle s’installe définitivement à Paris en 1959 après y avoir multiplié les séjours et rencontré d’autres artistes américains, dont Shirley Jaffe, son amie pour la vie, mais aussi son compagnon, le peintre québécois Jean Paul Riopelle, qui la quitte avec fracas en 1979. Les dernières années de sa vie seront ternies par les deuils (celui de sa soeur et de sa chère psychanalyste) et la douleur physique (elle sera opérée de la hanche à deux reprises). Mitchell meurt en 1992, à 67 ans.

« Si je ne le sens pas, je ne peins pas. » Joan Mitchell, 1982

De ces douleurs, sa peinture ne porte pourtant guère de stigmates. Au contraire. L’artiste semble y avoir trouvé le moyen de sublimer les épreuves. L’un de ses cycles picturaux, la Grande Vallée (21 toiles au total, dont 10 sont réunies à la fondation Louis Vuitton), célèbre un lieu imaginaire établi sur la description que l’une de ses amies lui avait fait d’un coin de nature où, enfant, elle s’aventurait avec un cousin. Ce paysage, réinventé par l’artiste, est un foisonnement de tiges et de lignes grasses, sur des fonds bleutés qui vaporisent un climat onirique. À l’image de cette vaste efflorescence picturale, l’artiste n’a jamais craint, le temps passant, de donner plus d’ampleur à ses toiles, d’agrandir leurs formats voire de les déployer en polyptyques. De quoi conférer à son art une qualité immersive dans lequel les teintes récurrentes, les jaunes solaires, les mauves soyeux, les bleus intenses et profonds, les blancs neigeux, les verts tendres rivalisent de vitalité. Dans sa peinture, tout s’agite, buissonne, ondule, rien n’est figé. Est-ce la figuration d’une nature en mouvement sous l’effet du vent, des variations de la lumière, du clapotis de l’eau, des reflets changeants à sa surface ? Cette nature, Joan Mitchell l’avait sous les yeux, depuis le jardin de sa maison de Vétheuil, avec la Seine pour horizon, tout comme Monet l’avait à Giverny, poussant lui aussi les limites du tableau, avec une audace impressionniste dans laquelle les sensations prennent le pas sur le motif.

« Si je ne le sens pas, je ne peins pas. »

Dans cette veine, l’exposition réunit un ensemble étourdissant à la touche éthérée et à la couleur fuyante, mesurant 13 mètres de long, le triptyque l’Agapanthe (1915–1926), dont trois musées américains différents conservent un panneau. Dès 1912, dans une lettre à un ami, Monet était bien forcé de constater ceci : « Je sais seulement que je fais ce que je peux pour rendre ce que j’éprouve devant la nature et que le plus souvent, pour arriver à rendre ce que je ressens, j’en oublie totalement les règles les plus élémentaires de la peinture, s’il en existe toutefois. Bref, je laisse apparaître bien des fautes pour fixer mes sensations. » Mitchell, à des décennies d’écart, lui fit écho d’une formule cinglante qui a le mérite de la clarté : « Si je ne le sens pas, je ne peins pas. » Dès lors, cette effervescence, ces allers-retours du pinceau sur la toile qui prêtent à la pâte un aspect velouté pourraient davantage figurer le dynamisme et les trajectoires imprévisibles de l’imaginaire et de la mémoire de l’artiste plutôt qu’une image fidèle du paysage. Au final, l’exposition ne nous permettra pas de trancher. Ni sur ce que Monet doit à Mitchell (d’avoir été réinventé ?) ni sur ce qu’elle lui doit (d’avoir osé dissoudre le paysage ?). Qu’importe. C’est là une des vertus de l’exposition que de mettre la peinture, et pas seulement celle de ses deux hérauts, en équilibre précaire, à la croisée de la représentation, de la présentation nue de ses moyens et, surtout, de ce que l’auteur a dans le cœur.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°460 en Octobre 2022