Peter Saul, sale gosse du pop art

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« C’est quelqu’un qui a tracé sa vie de façon singulière », sourit Annabelle Ténèze, directrice des Abattoirs. Obsédé par les motifs américains qu’il reprend jusqu’au dégoût dans ses premiers collages et ses peintures, Peter Saul (né en 1934) a pourtant fui son pays dès 1956, alors qu’il n’avait qu’une vingtaine d’années, pour se rendre en Europe. « J’ai préféré une existence romantique – un bel espace dans un pays étranger où je pourrais peindre mes tableaux. »

Il lui fallait surtout fuir l’État qui l’avait tant fait souffrir à l’adolescence : un internat violent et antisémite qui l’a « endurci » à jamais, explique-t-il dans son Récit de vie, pas récit d’une vie écrit pour le catalogue de l’exposition. Arrivé à Paris après un premier séjour aux Pays-Bas, il se met en quête d’une direction… « J’ai trouvé la solution dans la librairie Le Mistral », où il déniche un numéro de la revue américaine satirique MAD, qui lui inspire une première impulsion : « mon prochain tableau pourrait raconter une histoire ».

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Il utilise une force d’humour féroce, grotesque, qui semble au bord de la crise de nerfs.

Commence alors une période de travail où il découpe ou peint des reproductions de Donald Duck, Mickey Mouse, de héros de comics (avec lesquels il a appris à lire), et les place dans des compositions violentes et éclatées. Il reprend les images symptomatiques de l’Americain way of life et ses promesses de bonheur pour mieux les déformer : en témoignent ses Iceboxes, peintures de réfrigérateurs pleins à craquer, et la violence de certains détails, telle cette hache tenue à quelques centimètres du bec orange de Donald. Ses compositions sont désordonnées, multiplient les médiums et les couleurs, et affichent parfois des signes et des mots à l’orthographe phonétique absurde. Un disciple du pop art ? Si son univers s’en rapproche, il se défend d’appartenir au mouvement dont il est pourtant bien le contemporain.

En 1964, Peter Saul retourne aux États-Unis ; sa peinture prend alors un tour politique bien plus cru, en phase avec l’actualité effroyable de la guerre du Vietnam. Sa peinture Little Joe in Hanoï (1968) est exemplaire du tournant que prend sa pratique picturale à ce moment-là : bien plus léchée mais toujours foisonnante, elle étire les corps et les objets jusqu’à les distordre, pour mettre en évidence la violence du monde. Sabre immense, langue tirée, yeux exorbités sont exagérés à outrance, comme dans un cartoon hystérique pour adultes. Dans la série de peintures qu’il consacre à Angela Davis et Mohamed Ali, les couleurs sont criardes, fluorescentes, les muscles exagérément dessinés ; le sang dégouline du ventre de la militante, plantée sur un building estampillé : « Dupartmint of Justiss ».

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Peter Saul regarde ainsi, dégoûté, le monde qui l’entoure, son racisme et sa soif de sang. Pour y répondre, il utilise une force d’humour féroce, grotesque, qui semble au bord de la crise de nerfs ; il est l’un des rares à représenter des personnalités noires au début des années 70, et le fait avec la volonté de se détacher des canons blancs. Ses peintures semblent grincer des dents – et ce, encore aujourd’hui, lorsqu’il peint les tortures de la prison d’Abou Ghraib en 2005, George W. Bush et la destruction de masse en 2003, ou encore les cheveux de Donald Trump en 2018 dans une composition répétitive, comme un interminable running gag.

Ce regard satirique et décomplexé, échappant à tous les codes du bon goût, Peter Saul le revendique en parlant de ses « bad paintings », et en représentant des critiques d’art à la tête écrasée. Il aime également retravailler à sa sauce les grandes peintures de l’histoire de l’art occidental, afin, selon la directrice du musée, de « redonner une force critique aux chefs-d’œuvre ». Ainsi, l’œuvre conçue tout spécialement pour l’exposition, Trois Napoléons de plus traversant les Alpes (2019) [ill. en une] reprend le Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800–1803) de Jacques-Louis David, en ridiculisant sa version totalitaire du pouvoir. Et on rit, on rit devant ce travail hallucinant, qui nous rappelle toutefois, à chaque instant, que le monde est sombre et que les puissants sont les ouvriers du désastre – et qu’il faudrait tâcher de ne pas s’y habituer.