Robert Morris : art minimal pour immersion maximale

Trônant fièrement dans le hall d’entrée du musée d’Art moderne et contemporain (MAMC+) de Saint-Étienne, Untitled (1968–1969), structure monumentale de plaques d’aluminium, nous met d’emblée dans le bain. Robert Morris n’est pas un inconnu à Saint-Étienne où l’ancien directeur de musée Bernard Ceysson s’était battu dès les années 1970 pour l’acquisition de pièces d’art minimal. L’œuvre, acquise en 1993, retrouve aujourd’hui treize sœurs. C’est peu, direz-vous.

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Car « Robert Morris : The Perceiving Body/Le corps perceptif » n’est pas une rétrospective traditionnelle mais une constellation d’objets gravitant autour de la question du corps (celui de l’artiste comme celui du spectateur), déclinée en sept espaces imposants. L’artiste, mort en décembre 2018, a imaginé lui-même les contours de cette manifestation, dont le commissariat est assuré par le critique emblématique Jeffrey Weiss ainsi que, pour le MAMC+, par Alexandre Quoi. Les œuvres retenues appartiennent aux années 1961 à 1977, au parcours minimaliste puis post-minimaliste de Morris.

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Totem de l’art minimal des années 1960, Untitled (3Ls) (1965–1970) ouvre le bal. Présentée à la galerie de Leo Castelli à New York en 1965, elle consiste en trois modules en L – il n’y en avait que deux à l’origine –, réalisés en contreplaqué et peints en gris neutre. L’ensemble illustre le cahier des charges strict de Morris : les matériaux sont industriels, la mise en forme est déléguée à des techniciens et les formes élémentaires excluent toute idée de style.

Comment de l’expressionnisme abstrait, dans les années 1950, Robert Morris en est arrivé là ? Une rencontre est déterminante : avec la danseuse Simone Forti qui devient son épouse en 1955 et jusqu’en 1962. Robert Morris touche à la chorégraphie et au décor, prend part aux premiers happenings et comprend que ce n’est plus le geste du peintre mais le corps mouvant du spectateur qui fait l’œuvre. Arrivant à New York depuis San Francisco en 1960, l’héritage de Marcel Duchamp et de Constantin Brancusi lui ouvre la voie d’un langage élémentaire.

Les trois L monumentaux sont disposés en trois stases évoquant les trois stations du corps humain : couché, assis et debout. Morris réfute l’idée de composition pour y préférer la série. Il s’attaque à la forme comme à « l’anti-forme », concept développé en 1968. Ainsi, de vastes pans de feutre cloués au mur trouvent leur structure grâce à la gravité, lorsqu’ils touchent le sol. Avec Untitled (Scatter Piece), l’artiste opte pour la composition aléatoire sous l’inspiration de John Cage et avant lui de Jean Arp, les 200 éléments de métal et de feutre ne devant jamais être disposés de la même manière. Le désordre produit a valu à la pièce d’être mise au rebut par l’équipe de ménage lors d’une exposition à la galerie de Leo Castelli à New York en 1969. Retournant un lieu commun – « un enfant aurait mieux fait » –, Jeffrey Weiss fait précisément le choix de confier la mise en place à des scolaires pour l’installation au Luxembourg où l’exposition a d’abord fait étape. En raison de la politique de lutte contre l’épidémie de Covid-19, un tel choix n’a toutefois pas été possible à Saint-Étienne.

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Utilisant les éléments de l’art minimal, Robert Morris dépasse rapidement son cadre. « La simplicité de forme n’équivaut pas nécessairement à une simplicité d’expérience. Les formes unitaires ne réduisent pas les relations. Elles les ordonnent. » Le spectateur transforme l’espace par son déplacement, devenant acteur du processus artistique. Les « objets grand format » placés à même le sol offrent des expériences sensorielles où la lumière transfigure la matière, par la translucidité de la fibre de verre (Untitled (Fiberglass Frame), 1968), le crépitement visuel provoqué par un treillage d’acier (Untitled (Quarter-Round Mesh), 1967–1968) ou la désorientation infligée par des miroirs disposés dans un portail (Untitled (Pine Portal with Mirrors), 1961–1978).

Le miroir deviendra le matériau fétiche de Morris. Son espace « frauduleux », comme il le qualifie, est le sujet d’un film court réalisé en 1969 où, dans un paysage enneigé, l’artiste use des mouvements du miroir face à la caméra pour perturber les repères spatiaux du spectateur. La simplicité formelle des quatre cubes d’Untitled (Mirrored Cubes) (1965–1971) contraste avec la complexité optique du dispositif, entraînant le spectateur de mises en abyme en désorientations. Ce goût pour l’illusion, trahissant la grande maîtrise de l’Américain de l’histoire et de la théorie de l’art, trouve son plein épanouissement dans la gigantesque installation post-minimale Untitled (Portland Mirrors) (1977) : assis sur un cadre-banc en bois brut, on est surpris, en faisant face à son reflet, de découvrir que c’est l’image d’un autre visiteur qui nous est renvoyée… Signe que ces formes essentielles délivrent une expérience artistique maximale.