1917 : les arts en révolution

En 1917, alors que la double révolution rend cette année si singulière pour les Russes, le milieu de l’art connaît un bouleversement radical. Les anciennes structures professionnelles se reconfigurent brutalement entre l’effondrement de l’autocratie et la victoire finale des bolchéviques, qui tissent un lien bien plus serré entre création et pouvoir politique. La chute du tsar s’inscrit aussi dans le temps long des mouvements artistiques et des tendances esthétiques, le régime donnant priorité au discours révolutionnaire en art, sans pouvoir l’imposer comme norme. Enfin, la révolution en tant que telle, en particulier celle d’Octobre, devient un sujet à part entière de création, où se rencontrent désir spontané de refléter la nouvelle société et commande fortement incitative des autorités.

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Une première révolution intervient début mars 1917 quand la censure disparaît du jour au lendemain. La liberté d’expression et l’essor de l’opinion publique dans un contexte de démocratisation accélérée voient fleurir une grande variété d’actes artistiques populaires dans les rues. Le milieu intellectuel prend parti, à l’image de Zinaïda Hippius, dont le salon brillant au firmament dans la capitale lance le culte d’Alexandre Kerenski. Si la poétesse choisit ensuite l’exil comme beaucoup (l’écrivain Ivan Bounine, le linguiste Roman Jakobson, l’acteur Ivan Mosjoukine), d’autres, tel le philosophe orthodoxe Nicolas Berdiaev, sont brutalement expulsés par bateau sur ordre de Lénine en avril 1922. Les bolchéviques font place nette et manipulent à leur profit le conflit entre générations, classes, sensibilités politiques. Ils misent sur une avant-garde qui, comme El Lissitzky, se met bien volontiers au service de « la » révolution. Cette alliance nuancée de scepticisme réciproque trouve ses limites : on recense très peu d’artistes encartés avant la Seconde Guerre mondiale, exception faite du cinéaste (et ancien tchékiste) Fridrikh Ermler.

Très tôt, le nouveau régime développe des institutions de propagande par les arts qui lui servent dans la lutte idéologique, cruciale en pleine guerre civile. En temps de pénurie extrême, la soviétisation de la création passe classiquement par l’étatisation des structures, du financement, de la formation, et un retour en force de la censure. Pour la première fois en Russie, suite au retrait craintif des mécènes et à la dissolution des structures de l’ancien régime, l’État assume un rôle central dans la commande. Il prétend même au monopole – au départ sans grand succès, à en juger par la nationalisation des studios de cinéma ruinés en 1919. Il développe avec fruit un plan de propagande monumentale dès juin 1918, multiplie les campagnes politiques par affiches, les manifestations alliant parade et carnaval, révolutionne l’éducation des enfants et des adultes (manuels).

Dès la reconnaissance de l’URSS en 1924, la propagande du socialisme soviétique est dirigée vers l’extérieur, avec un premier coup d’éclat à l’Exposition de 1925 à Paris, puis le choc du Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein en 1926. Le nouveau pouvoir assigne une responsabilité essentielle à l’art dans l’éducation des classes populaires qui ont enfin accès à la culture. Le commissaire Lounatcharski, figure marxiste fameuse du milieu théâtral, entreprend aussi la construction ex nihilo d’une culture soviétique qui compose entre l’idéologie marxiste-léniniste et une culture prolétarienne mythifiée. Le symbole en est le club ouvrier, avec son architecture constructiviste et ses espaces fonctionnels pour tous les arts, tous les autodidactes.

Entre continuité et rupture

Dans un contexte très volatil au départ, puis transformé en profondeur, la plupart des artistes privilégient la continuité esthétique : Kouzma Petrov-Vodkine conserve son style très reconnaissable et ne convertit qu’à la marge ses sujets. D’autres, comme Vladimir Maïakovski, professionnels de la provocation, contempteurs des valeurs « bourgeoises » et de l’art confiné à l’atelier, développent un discours révolutionnaire en esthétique. Ils appellent à « sortir l’art dans la rue » et à traiter les sujets non nobles, rejoignant en partie la vision bolchévique. L’exil ou les décès laissent la place à une nouvelle génération qui se caractérise par le franchissement permanent des frontières (poreuses) entre les arts, qu’incarne Alexandre Rodtchenko.

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Dans les années 1920, tout ce qui venait de cette Russie mal connue, à la fascinante révolution, a été alors identifié au régime, mais c’est une simplification peu soucieuse de vérité historique. Le suprématisme de Kasimir Malevitch prend son essor avant 1917, les essais d’abstraction d’un Ivan Pouni ne délégitiment aucunement les artistes de chevalet figuratifs comme Alexandre Deïneka. Le constructivisme, mouvement issu du futurisme italien, comprend aussi bien les expérimentations totales d’un Tatline, ou les projets de l’architecte Melnikov, que les produits dérivés d’une mode consumériste aussi vivace que l’était l’Art nouveau avant-guerre.

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L’écho extraordinaire du « montage des attractions » d’Eisenstein et de « l’œil-caméra » de Dziga Vertov masque les comédies populaires de Boris Barnet et Lev Koulechov, sans parler des bons professionnels produisant le tout-venant des studios soviétiques et de l’importation des Douglas Fairbanks – Mary Pickford, au grand bonheur du public. L’hybridité de cette culture profuse et diffuse se nourrit d’ailleurs des aller-retour avec l’Occident. Sergueï Prokofiev finira par rentrer en 1936 des États-Unis et de France, comme le réalisateur Iakov Protazanov de Berlin (1923) ou Maxime Gorki de Capri (1929).

Avant même le Grand Tournant stalinien et la théorisation du réalisme socialiste, la révolution de 1917 déclenche un renouvellement profond des sujets de représentation. Parmi eux, la révolution occupe une place de choix – d’autant que l’État sponsorise la création à tous les niveaux et que le nouveau calendrier de fêtes révolutionnaires propose un programme connu d’avance. 1917 donne naissance à une culture visuelle où dominent le rouge, les slogans soigneusement typographiés (dont Eisenstein et Vertov, chacun à leur manière, feront usage à l’écran), un certain dynamisme. La guerre civile laisse en héritage un art de l’affiche politique porté au pinacle par Viktor Deni ou Dmitri Moor, fondé sur l’opposition manichéenne entre communistes et contre-révolutionnaires, entre avenir radieux et passé obscurantiste. Le culte de Kerenski fait le lit de celui de Lénine, mezzo voce avant 1924, explosant à la mort du Guide. Statues, bustes, timbres, insignes, affiches multiplient à l’infini la première image reproduite industriellement en masse. Plus délicate, son incarnation à l’écran, sans parler de celle de Staline, ne trouvera de solution qu’en 1937 après un passage réussi sur les scènes théâtrales.

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Le thème « historico-révolutionnaire », toujours déficitaire, est lourdement financé par l’État sous la tutelle pressante du Parti. Il exemplifie les figures du passé, glorifie les épisodes de la lutte ouvrière en Russie (La Mère de Vsevolod Poudovkine en 1926), voire les imagine sur Mars (Aelita, nouvelle d’Alexis Tolstoï adaptée en 1923 par Protazanov), construit la légende de la guerre civile à travers les films pour enfants, les comédies et les films historiques. La commémoration annuelle d’Octobre, « la » révolution, crée un sous-genre à part entière. Le 7 novembre 1920, le dramaturge Nikolaï Evreïnov dirige sur la place du palais d’Hiver plusieurs milliers de figurants alternativement sur une scène rouge et une scène blanche pour développer la version bolchévique de l’Histoire. Sept ans plus tard, la performance artistique cède le pas à une énième parade et à une pantomime déjà usée que vient à peine animer une débauche spectaculaire de feux d’artifice sur la Neva. Pour frapper encore les esprits, le thème éculé par tant de répétition nécessite une prouesse esthétique, dont seule une poignée d’artistes se montrera capable alors que se fige peu à peu un canon officiel.

Paru dans Rouge. Art et utopie au pays des Soviets en Avril 2019