Ép. 4 Les enfants Blanchard, le mystère Balthus

Thérèse Blanchard aurait-elle imaginé, un seul instant, être prise dans le mouvement MeToo quand une spectatrice, visitant l’exposition Balthus au Met à New York, en 2017, fut soudain horrifiée devant la posture jugée indécente de Thérèse rêvant ? Elle et son frère, Hubert, auraient-ils pu penser que le jeune peintre qu’était alors Balthus portait sur eux un regard ambigu, et qu’ils étaient, dès 1937, déjà otages d’un regard prétendument pédophile puis de là, jetés en pâture à des millions de regards voyeurs ? Croiraient-ils aujourd’hui, s’ils n’étaient tous deux décédés, qu’une pétition de plusieurs milliers de signataires embrasa la société américaine et jusqu’à l’Europe, pour réclamer l’ensevelissement de Thérèse rêvant dans le silence obscur des réserves du musée ?

L’histoire commence en ces années de création, si riches pour Balthus. Cour de Rohan. C’est là qu’il a son atelier, dans cette petite enclave d’artistes à Paris, coincée entre la rue Saint-André-des-Arts, la rue de l’Ancienne Comédie et le boulevard Saint-Germain. Il y mène une vie de bohème, se singularisant par un goût baudelairien pour « l’art aristocratique de déplaire » qui lui est cher et par cette certitude intime d’être un dandy élu des dieux, comme sa mère Baladine et son beau-père Rilke aimaient à le lui faire croire.

Au fond de cette cour habite la famille Blanchard. Peu d’informations sur elle nous sont parvenues. Sinon, cette précision de Balthus : « Une famille nombreuse qui ne travaillait guère, assez inactive. » C’est volontiers que les parents lui confièrent leurs deux enfants pour poser dans son atelier. À cette époque, le peintre, nourri de son Tour d’Italie qui l’a conduit à se faire enfermer dans de vieilles églises romanes pour passer ses nuits avec les fresques de Piero della Francesca, méditées, étudiées, admirées, inaugure une nouvelle période où domine le portrait. D’abord accompli dans une visée alimentaire (le portrait mondain) puis dans une perspective plus secrète, plus en écho avec ses préoccupations.

À cette époque, Balthus est fasciné par le roman d’Emily Brontë, Les Hauts de Hurlevent, qu’il a illustré. Porté par la violence du climat qui y règne, par l’ambiguïté des protagonistes, et surtout par la puissance virile et érotique du héros auquel il s’identifiera, il a exécuté un dessin de Cathy et Heathcliff qui servira de base à la toile emblématique que Picasso achètera et conservera dans sa collection privée, Les Enfants Blanchard, réalisée en 1937. Balthus trouva-t-il dans les personnalités sauvages et féroces des enfants Blanchard des résonances avec sa propre nature ? Sans aucun doute.

Il s’empara alors de leurs singularités, aiguisées par leur âge, une douzaine d’années, temps charnière entre la petite enfance et l’éveil des sens, sûr qu’ils possèdent d’autres secrets. Une élégance naturelle, une grâce impudique, une sorte d’indifférente impudence les caractérisent et force son désir d’entrer dans leur mystère. Leur innocence et leur naïveté sont à la lisière d’un autre monde, à la fois spiritualisé et érotisé. Balthus les voit dépositaires d’un immémorial secret qui fait d’eux ce que, plus tard, il appellera « ses anges ».

Les enfants se plient volontiers aux exigences du peintre, trouvant plus excitantes les séances de pose plutôt que de traîner dans la cour de Rohan.

Il ne faut pas se méprendre sur ce que beaucoup ont cru être une esquive ou un pieux mensonge, propre à dissimuler les instincts pervers du maître. Balthus n’a jamais peint les enfants Blanchard dans le désir profanateur de violer leur intimité. Il a d’abord vu en eux la représentation de ce qu’ils détiennent eux-mêmes, ignorants des vertiges de leur être : une humanité vécue dans son entièreté. À la fois démoniaque et angélique, pure et perverse, sacrée et cruellement charnelle.

Quand il peint Les Enfants Blanchard, les soumettant à des postures inconfortables, ceux-ci acceptent docilement ses ordres. Pris au jeu trouble du don de leur corps offert quoique caché, les enfants se plient volontiers aux exigences du peintre, trouvant plus excitantes les séances de pose plutôt que de traîner dans la cour de Rohan, vétuste, sombre et humide, sur laquelle donne le rez-de-chaussée familial. Ils éprouvent, dans l’atelier de Balthus exigu et haut perché, l’impression d’enfreindre une règle, de traverser une frontière et d’atteindre à ce que Rilke avait appris au jeune Balthazar : un autre monde, celui du wonderland d’Alice qui fut son livre de chevet.

Mais Balthus n’en resta pas à ce tableau fondateur. Spontanément attiré par la pré-adolescence et ses mystères, il s’intéressa d’encore plus près à Thérèse. Dès 1936, il a tenté de sonder son visage énigmatique, essayant de déchiffrer le trouble qu’il crée en lui.

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Il en est tout autrement dans les deux grands tableaux iconiques de cette période, Thérèse lisant et Thérèse rêvant, réalisés deux ans plus tard, ceux qui sont l’objet des attaques féministes et puritaines, trahissant les pulsions de Balthus tout en révélant son immense don de voyant. Car de voyeur, il est devenu, dans ces années-là, voyant, portant au jour les sinueux dédales de l’intimité de l’être naissant, le ballet secret des germinations du Vivant.

Du visage somme toute ingrat de Thérèse, il est passé au portrait en pied, s’intéressant ainsi au reste de son corps. Le jeu des jambes laisse entrevoir sa culotte, dont les plis laissent imaginer son sexe, mais contrairement à ce que soupçonnent les puritains, ce n’est pas ce que Balthus a voulu peindre : plutôt cette suspension du temps, cet arrêt sur l’implacable défilé de la vie, et dont les paysages futurs qu’il va peindre, semblables à la grâce immobile des paysages de Poussin, sont le signe équivalent.

Entre 1936 et 1939, Thérèse sera ainsi le principal modèle de Balthus. On répertorie sa présence pas moins de onze fois dont trois avec son frère, et huit seule ou avec son chat. Du premier portrait (1936) au dernier (1939), Thérèse sur une banquette, Balthus s’est attaché au-delà d’une hypothétique intentionnalité érotique, à peindre le temps suspendu, le temps d’un équilibre incertain, comme si, de nouveau voyant, il éternisait des instants et inscrivait ces enfants dans un temps qu’ils retiennent, pressentant peut-être que tous les deux, Thérèse comme Hubert, perdraient la vie pendant la guerre…