Il était une fois la révolution russe

Ils avaient un rêve en commun : celui d’un monde nouveau, porté par les soviets et réinventé par l’art. Ils ont cru à la révolution comme on n’y croit plus. Ils l’ont servie de toute leur inventivité, se lançant pour le bien du peuple dans l’aventure de la modernité. Février 1917, la Russie des tsars tombe. Octobre de la même année, les bolcheviks s’emparent définitivement du pouvoir. Cette tempête de l’histoire entraîne avec elle nombre d’artistes, convaincus que l’art peut et doit participer à la transformation du monde et de la société. Rodtchenko, Malevitch, Tatline ou Kandinsky en tête, quantité de peintres, sculpteurs, décorateurs, cinéastes s’enthousiasment pour les promesses de Lénine. Leur rêve fut éphémère. Mais il donna naissance à l’une des plus belles révolutions esthétiques du siècle passé.

Elle ne naquit pas d’une génération spontanée. Bien avant la victoire des « rouges » sur les « blancs », voilà des années que ces nomades font leurs armes, de Paris à Berlin. Avant de revenir en 1917 dans une Russie où ils se sentent paradoxalement épargnés par la Grande Guerre, ils ont grandi auprès de Picasso et des cubistes, participé à la folle aventure des Ballets russes de Diaghilev, aimé Gauguin et Matisse, côtoyé les futuristes italiens ou les expressionnistes de Die Brücke. « L’art qui va caractériser les premiers temps de la révolution d’Octobre a été créé avant même qu’elle se préfigure, analysait l’historien d’art Pierre Daix (l’Ordre et l’aventure, éd. Arthaud). Il est beaucoup plus une conséquence de l’ébranlement de 1905 et des ouvertures qu’il a entraînées que de la montée même de la révolution de 1917. » Tatline ira jusqu’à affirmer : « Les événements de 1917 ont été préfigurés par notre art en 1914. » Dès 1915, Malevitch plonge dans la plus totale abstraction. « L’art nouveau a dissipé la fumée des objets, clame-t-il. Il est en marche vers le but qu’il s’est donné : la domination des formes de la nature. » La révolution lui donne une ambition plus grande encore : le suprématisme, qu’il invente avec ses pairs, devient dès 1918 l’esthétique de l’homme du futur.

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L’avant-garde russe épouse les rêves du nouveau régime. Les artistes créent théories et institutions, produisent la propagande soviétique. Quand il expose pour la première fois son Carré noir, en 1915, Malevitch le place encore dans la position qu’occupaient les icônes dans les demeures de tradition orthodoxe. Abstraction transcendantale, destinée à incarner une vérité métaphysique. Mais après 1917, il se lance dans la création d’un environnement totalement suprématiste, qui embrasse tous les aspects de la vie. Perfection des compositions, vivacité des diagonales, audace des contre-plongées… Dès 1918, « le suprématisme fleurit dans tout Moscou, note Camilla Gray dans l’Avant-garde russe dans l’art moderne. Enseignes, affiches, expositions, cafés, tout enfin est suprématisme ». Jusqu’en 1922 s’ouvre une parenthèse enchantée pour les artistes russes. « Tous les membres de l’avant-garde russe épousent les rêves du nouveau régime, évoque Christina Lodder dans le catalogue de l’exposition « Modernism » au Victoria & Albert Museum de Londres.

Ils créent théories et institutions artistiques pour l’État nouveau, produisent sa propagande, lui inventent des bâtiments. » Kandinsky, dont les bolcheviks ont confisqué les biens, notamment la propriété où il rêvait de faire son atelier, n’en répond pas moins présent quand Tatline lui demande d’endosser de nombreuses responsabilités pédagogiques et administratives au sein des nouvelles institutions artistiques. En moins de quatre ans, il crée 22 musées dans tout le pays ; il dirige à la fois l’Académie russe des sciences artistiques et l’Institut de recherche artistique, l’Inkhouk : c’est là que Rodtchenko et ses camarades réfléchissent à l’amélioration du quotidien du peuple par le biais de la création.

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À Vitebsk, en 1919, Malevitch fonde le groupe Unovis, qui réunit « les champions du nouveau en art ». Mais, dès décembre 1917, il participe à une exposition d’art décoratif avec cinq objets réalisés d’après ses esquisses par des paysans : un coussin, un ruban, une ceinture, un buvard, un sac. Premières tentatives de promouvoir un art pour le peuple, auxquelles participe la grande Lioubov Popova avec des broderies exécutées elles aussi par des moujiks à partir de ses expériences architectoniques. Avec son compagnon Alexandre Rodtchenko, elle forme l’un des couples les plus actifs de la révolution. Avant qu’elle ne soit fauchée à 35 ans par la scarlatine, en 1924, ils auront eu le temps de faire du courant constructiviste, qu’ils fondent en 1921, un des outils les plus efficaces de la révolution sociale. Lui invente dans ses clichés noir et blanc une manière grandiloquente d’évoquer le quotidien sous les soviets, désireux d’« effectuer une révolution dans notre pensée visuelle ». Elle, nourrie de cubisme et de futurisme, rivalise avec lui d’innovation. Ensemble, ils clament « Mort à l’art ! ». Dans leur première exposition, leurs sculptures en bois, verre et fil de fer évoquent des constructions de type ponts et chaussées. Une manière d’annoncer qu’ils ont pour désir de façonner tout l’environnement de l’homme à venir. « Dans la vie, nous autres, les humains, sommes des expériences pour le futur », écrit Rodtchenko.

Métaphores d’une liberté nouvelle

Tatline imagine, lui, des machines volantes, comme ce vélo des airs, inspiré de formes organiques. « Je veux rendre à l’homme le sentiment de voler. Une idée aussi vieille qu’Icare. » Il va jusqu’à imaginer que cet engin sera utilisé par les masses soviétiques. Malevitch travaille, à partir de 1920, à une série de constructions abstraites en plâtre qu’il appelle les Architektons. Des objets non fonctionnels, censés pourtant représenter la « maison du futur ». Il les envisage même, Spoutnik avant l’heure, planant entre Terre et Lune, tels des satellites à la conquête du vaste univers. Des métaphores de la liberté nouvelle dont tous croient voir l’aube.

Avec leurs comparses El Lissitzky et Gustav Klucis, ils bouleversent la mode, les journaux, les théâtres et les cinémas de leurs inventions graphiques. Modèle du genre, le décor réalisé par Popova pour la pièce le Cocu magnifique. Conçu comme une mécanique folle avec ses roues à aubes, porte-tambours, échelles et plateformes, il se monte et se démonte comme un rien, afin d’apporter la création jusque dans la campagne profonde. Quant à ses dessins de tissus, ils sont parmi les seules pièces constructivistes à avoir connu une production industrielle, mettant en œuvre un idéal de partage sinon resté lettre morte.

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Avant que la désillusion ne gagne, tous participent allègrement à la propagande du régime. Le langage abstrait du suprématisme sert sans ambages le nouvel ordre social. Décoration de bâtiments pour des festivals révolutionnaires, posters d’agit-prop dessinés par El Lissitzky, arrangements typographiques, impressions textiles ou céramiques, il envahit le quotidien et déborde toutes les frontières. Klucis décore les locaux de la III^e Internationale destinée à propager la révolution dans le monde en 1922.

Des cercueils pour visages

C’est pour ce même congrès que Tatline crée son fameux Monument pour la IIIe Internationale, spirale métaphorique du progrès social, conçue en acier pour exprimer la solidarité avec le prolétariat des usines. Prévue un tiers plus grande que la tour Eiffel, cette ambition immense d’une œuvre d’art totale, mêlant l’acier, le verre, la peinture et la sculpture, restera à l’état de maquette. Mais elle n’en est pas moins une des icônes les plus fortes des utopies artistiques du XX^e siècle. Autre outil formidable de propagande, le Club des travailleurs que Rodtchenko construit pour l’Exposition des arts décoratifs et industriels de Paris en 1925. Tout, dans le moindre détail, est pensé en termes de principes constructivistes et rencontre l’adhésion de nombre de visiteurs, sensibles à son désir de « révéler un monde de regard, de révolutionner notre raisonnement visuel ». El Lissitzky use d’une efficacité tout aussi diabolique quand il réalise, avec l’aide de Gustav Klucis et de Serguei Senkin, son salon pour l’Exposition de la presse de Cologne en 1928. Entièrement dévolu à l’idéologie marxiste-léniniste, cet environnement ultragraphique est truffé d’effets dramatiques : photomontages au mur, étoiles rouges en épiphanie, slogans tonitruants célèbrent l’inventivité de la presse soviétique et rencontrent un énorme succès.

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Mais pendant ce temps-là, en Russie, Staline a repris la main sur le parti et la société, et l’art n’entre dans aucun de ses plans quinquennaux. Andrei Jdanov n’a pas encore édicté son dogme mais le réalisme socialiste couve. En 1932, la dissolution de tous les groupements artistiques est prononcée. C’est la première intervention de Staline dans la sphère culturelle. Un contrôle total est établi sur tous les aspects de la vie. Le réalisme est proclamé obligatoire pour l’art soviétique, qui se voit désormais confier une autre mission : se faire outil de connaissance du réel. Mais les artistes avaient pressenti dès 1922, époque de durcissement du régime, qu’ils avaient perdu le combat pour une révolution totale, de l’art et des esprits. Rapidement désespéré par l’évolution de l’URSS, Malevitch est revenu à la figure, et ses silhouettes ont désormais des cercueils pour visages. La mort dans l’âme, elles pleurent la fin du rêve.

Paru dans Beaux Arts magazine n°392 en Février 2017