Sébastien Appiotti : “Au-delà d’interdire ou d’autoriser la photographie, la vraie question est celle du bien-être au musée”

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Pourquoi photographie-t-on au musée ? À quel moment cette pratique est-elle devenue courante ?

C’est une pratique très ancienne, qui existe depuis près de 150 ans et qui s’est intensifiée. Arnaud Bertinet, historien spécialiste des musées sous Napoléon III, a repéré dans les archives que la première interdiction de photographier au musée du Louvre remontait à 1866 ! Le visiteur photographie pour plein de raisons et cette pratique ne se limite pas à ce qui peut paraître probablement aujourd’hui comme le plus évident, à savoir le partage sur les réseaux sociaux. Premièrement, on photographie tout simplement parce qu’on a une émotion d’ordre esthétique – ce qui peut paraître paradoxal car la première critique que l’on fait au visiteur photographe est qu’il ne regarde pas vraiment les œuvres. Deuxièmement, on photographie ce qui relève de la logique de reconnaissance, qui est liée aux chefs-d’œuvre – d’où, dans les musées, la densité photographique près d’œuvres consacrées de l’histoire de l’art – ou encore à la reconnaissance médiatique – « j’ai déjà vu cette œuvre quelque part ». Troisièmement, il y a tout ce qui emprunte à la logique du partage sur les réseaux sociaux, mais aussi plus largement avec ses proches. Le quatrième aspect relève de la pratique documentaire : certaines personnes photographient l’œuvre, le cartel, la scénographie… Et enfin, la cinquième pratique relève de la mémoire, du souvenir et de l’archive.

« Le directeur de l’époque, Guy Cogeval, avait même qualifié les visiteurs photographes de « barbares » ! Cela a conduit le musée d’Orsay à interdire la photographie pendant cinq ans, entre 2010 et 2015. »

Dans votre essai, vous partez d’un constat : la pratique photographique est sujette à tensions au sein de la société, mais aussi dans les équipes des musées. De quoi ces tensions sont elles le nom et, surtout, que révèlent-elles ?

Ces tensions s’exercent d’abord au niveau des imaginaires dans la société : les pratiques photographiques contemporaines, notamment celles liées aux smartphones, sont très souvent associées à un certain nombre de paniques morales liées aux écrans ou au narcissisme et au culte de l’égo. Entre les années 2000 et 2010, les musées ont durci leur position par rapport aux pratiques photographiques. C’était notamment le cas de deux grands musées français. Entre 2005 et 2007, le Louvre a interdit les photographies dans les parties les plus fréquentées du musée. Le musée d’Orsay a eu une position encore plus tranchée, considérant la photo comme une entrave dans la relation directe avec l’œuvre. Le directeur de l’époque, Guy Cogeval, avait même qualifié les visiteurs photographes de « barbares » ! Cela a conduit le musée à interdire la photographie pendant cinq ans, entre 2010 et 2015. De façon épisodique, il y a des résurgences, en France, de ces interdictions qui sont soit du fait de l’artiste – je pense à Hockney, qui interdit systématiquement la photo dans ses expositions –, ou des prêteurs – et qui pourtant juridiquement sont contestables. Dans ce cas, l’interdiction est signalée à l’aide d’un pictogramme.

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Il y aurait donc finalement deux visions qui s’affrontent : les « pros » et les « antis » photos au musée ?

Oui et non. Il y a environ dix ans, l’opposition entre deux visions était plus marquée que maintenant. La première défend la photographie comme un droit du visiteur, comme une pratique vraiment très populaire car démocratisée. L’autre convoque plutôt tout ce qui relève du « choc esthétique » au sens d’André Malraux et considère la photographie comme un obstacle à la relation directe avec l’art. Quitte à dévaloriser cette pratique en puisant dans les registres sémantiques du narcissisme, de la récréation. Le grand changement aujourd’hui, c’est que les institutions se sont converties au fait d’autoriser les pratiques photographiques, voire même à les inciter très fortement, entre autres avec le partage sur les réseaux sociaux. Mais ces pratiques causent quotidiennement un certain nombre de tensions au sein des espaces d’exposition. C’est notamment le cas quand le visiteur est confronté à des situations d’hyper-fréquentation et que le mètre carré est disputé.

« Au musée comme dans les parcs d’attractions, des dispositifs assez anciens ont connu une nouvelle jeunesse grâce aux réseaux sociaux, comme les passe-têtes ou les photomatons. »

Comment et pourquoi est-on passé à ce modèle incitatif ?

Plusieurs chercheurs comme Jean Davallon ont observé, depuis les années 1990, un tournant communicationnel du musée. On assiste depuis à la montée en puissance des services liés à la communication et au marketing ainsi qu’à un souci plus important accordé au public. Les années 2010 correspondent à la montée en puissance des réseaux sociaux, notamment les plus visuels d’entre eux, comme Instagram. Il y a donc eu un repositionnement des institutions, une incitation à photographier plus ou moins injonctive. Cela peut se manifester par des choses très souples, comme la mention, au début de l’exposition, du fait que la photographie est autorisée, la modification de la signalétique, des slogans du type « Partagez votre expérience de visite » avec le hashtag de l’exposition… Au musée comme dans les parcs d’attractions, des dispositifs assez anciens ont connu une nouvelle jeunesse grâce aux réseaux sociaux, comme les passe-têtes ou les photomatons, qu’ils soient argentiques ou connectés. Ainsi, dans le hall du Centre Pompidou, on trouve un photomaton connecté grimé, logotypé, aux couleurs du musée, qui invite le visiteur à partager sa photo sur les réseaux sociaux ou à s’inscrire à la newsletter. Il y a donc un intérêt marketing évident, pour l’institution, à mettre en place ce genre de dispositif. De manière moins évidente, il existe aussi des mutations assez importantes de la manière dont les expositions sont écrites, conçues et scénographiées. Comme par exemple la place désormais plus importante accordée aux miroirs, je pense par exemple à l’exposition en hommage à Thierry Mugler au musée des Art décoratifs en 2021, où l’une des salles était entièrement couverte de miroirs.

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D’après vos observations, les scénographies d’exposition s’adaptent donc de plus en plus aux visiteurs photographes ?

C’est ce que j’ai pu observer en France et à l’étranger. Mais, encore une fois, il n’y a pas de tournant. Cela va de la plus grande prise en compte du visiteur photographe jusqu’à la création d’espaces entièrement dédiés à la pratique photographique. Le paroxysme est, somme toute, l’émergence assez récente d’expositions immersives et instagrammables, comme « Pop Air » à la Villette, le Smile Safari à Lille… On est entre une forme de divertissement et une pratique culturelle qui emprunte ses codes à l’exposition, tout en les reconfigurant très fortement. Ce qui est intéressant c’est que ce sont des formes transverses, à la fois en contexte culturel et en contexte marchand.

Dans votre ouvrage, vous mentionnez notamment deux expositions, « Malick Sidibé – Mali Twist » à la fondation Cartier (2017) et « Seydou Keïta » au Grand Palais (2016), où des espaces spécifiques étaient entièrement dédiés à la pratique photographique. Si la photographie amateure au musée apparaît comme un outil de démocratisation indéniable, peut-on craindre en même temps une « disneylandisation » de certains musées et expositions ?

Tout dépend comment c’est fait. À la fondation Cartier [où un espace proposait aux visiteurs de se prendre en photo dans une reconstitution du studio de Malick Sidibé, ndlr.], il y avait deux médiateurs en permanence, et ce pas simplement pour aider les visiteurs à choisir les accessoires. Ils avaient un discours d’accompagnement portant sur le studio de Malik Sidibé, son rôle, la façon dont les gens se grimaient avec, finalement, les habits du colon. Alors que dans l’espace consacré à la pratique photographique dans l’exposition Seydou Keïta, photographe malien de la même époque, il y avait juste une phrase, « Vous êtes beaux comme vous êtes », le logo d’Instagram et le hashtag, le tout sans discours de médiation.

« D’un point du vue légal, le contexte est assez clair depuis la charte « Tous photographes » publiée par le ministère de la Culture en 2014. »

À l’ère des réseaux sociaux, le fait d’interdire la pratique photographique au musée a-t-il encore un sens ?

Oui, notamment dans un contexte interculturel. La photographie de certains objets peut être encore refusé en raison d’interdits culturels, parfois religieux. Mais sinon d’un point du vue légal, le contexte est assez clair depuis la charte « Tous photographes » publiée par le ministère de la Culture en 2014, et ce même si elle n’est pas toujours appliquée. Je pense qu’au-delà d’interdire ou d’autoriser la photographie, la vraie question est plus largement celle du bien-être au musée. Y a-t-il assez de sièges pour s’asseoir ? Sont-ils confortables ? Y a-t-il assez d’espace pour les personnes qui viennent avec des poussettes ? Ce qui pose problème, ce sont les conditions de visite dégradées. Dans ce contexte, la photographie peut poser problème et donner prise à des discours qui viennent énoncer le fait qu’il faudrait l’interdire car elle entrave le confort de visite.

Publiée en 2014 par le ministère de la Culture, la charte « Tous photographes ! » propose un guide du « savoir visiter » en contexte patrimonial. Existe-t-il, finalement, une « bonne pratique » de la photographie au musée ?

Il y a évidemment la question du selfie. L’une des pistes de la charte « Tous photographe ! » préconisait par exemple l’interdiction de la perche à selfie. Depuis, on en est un peu revenu… Il y a aussi la question du flash, mais aujourd’hui l’amélioration des capteurs photographiques des smartphones permet de photographier, y compris en faible luminosité, en HD. Ce qui gène les visiteurs, c’est surtout le comique de répétition, c’est à dire un visiteur qui va photographier absolument toutes les œuvres avec son smartphone ou sa tablette. Je défendrais plutôt une pratique avec parcimonie, car le musée est peut-être aussi le lieu pour s’interroger sur notre rapport aux images, à la fois sur notre surconsommation et notre surproduction d’images au quotidien.