Au cinéma, le design fait toujours de la figuration

Lorsqu’en 1906, les studios Gaumont installèrent un « théâtre cinématographique » aux Buttes-Chaumont, à Paris, la firme possédait déjà un vaste garde-meubles doublé d’un immense atelier de décors où œuvraient des artistes chevronnés. Aux décorateurs de théâtre succédèrent rapidement, au début des années 1920, les chefs décorateurs et les ensembliers, chargés de louer chez les antiquaires ou auprès des entreprises spécialisées meubles et accessoires nécessaires. À leur suite, les régisseurs auxquels incombait la recherche de tout ce qui n’exigeait pas de connaissances historiques ou stylistiques. Ce triumvirat a toute son importance car c’est ainsi que le cinéma entra dans le décor (et s’y maintint jusqu’à aujourd’hui).

Les années 1920 marqueront aussi l’apogée d’architectes-décorateurs de la trempe de Robert Mallet-Stevens. Ce militant de la modernité participa à une quinzaine de films manifestes comme l’Inhumaine de Marcel L’Herbier. Le réalisateur, qui fit appel à Paul Poiret pour les costumes, à Pierre Chareau pour le mobilier et à Fernand Léger pour les peintures, déclara : « Nous voulions que ce soit une sorte de résumé provisoire de tout ce qu’était la recherche plastique en France. » Surnommé par le critique d’art Félix Fénéon « fournisseur attitré des héros mondains des films » (« Ils ont grâce à lui des meubles d’un style actuel et même futur », écrit-il), artificier d’un style unique, Mallet-Stevens fut aussi un théoricien visionnaire.

« Le cinéma fait et fera l’éducation des foules en matière artistique. »

Robert Mallet-Stevens

« Un décor de cinéma, pour être un bon décor, doit « jouer », professe-t-il dans le Décor au cinéma. Qu’il soit réaliste, expressionniste, moderne, ancien, il doit tenir son rôle. Il doit représenter le personnage avant même que celui-ci ait paru ; il doit indiquer sa situation sociale, ses goûts, ses habitudes, sa façon de vivre, sa personnalité. Le décor doit être intimement lié à l’action. » Et l’architecte de la villa Noailles de fustiger la propension des équipes de cinéma à fonctionner par stéréotypes : « Le bureau du financier […], le grand salon encombré à éclater de meubles de style signés « Faubourg Saint-Antoine », la gommeuse meublée par le rayon moderne du même Faubourg [ont] vécu », écrit-il dans l’Art cinématographique. Ajoutant : « Il est évident qu’un décor, un meuble, un bibelot de forme nouvelle, projetés devant des millions de spectateurs seront sinon regardés, du moins vus par quelques-uns. Le cinéma fait et fera l’éducation des foules en matière artistique. […] L’architecture nouvelle n’étonnera plus, elle arrivera à être comprise de tous ; les meubles nouveaux ne paraîtrons plus excentriques, mais normaux. L’art pénétrera dans toutes les classes de la société. »

Les décennies qui suivront donneront tort à Mallet-Stevens. Devenu parlant puis passé à la couleur, le cinéma s’acharnera à enfoncer les clous : la salle à manger sera Henri II, le bureau de notable Empire, le salon bourgeois Louis XV et la chambre à coucher de Madame, Louis XVI. Le « moderne », encore loin d’être du design, sera le style des nouveaux riches, des dancings et des poules de luxe. Porté à l’écran pour combattre les clichés, le décor moderne en est devenu un à son tour. Et pour longtemps… En prônant l’industrialisation du mobilier, le mouvement design issu du modernisme des années 1920 va contribuer à couper le monde du cinéma de la création de meubles. Depuis, les deux univers coexistent et s’ignorent, ne se rencontrent qu’au fil du hasard.

voir toutes les images

À de rares exceptions près, jamais un designer ne fut consulté par un cinéaste. L’exemple le plus connu reste 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick qui avait personnellement sollicité, en 1967, Olivier Mourgue et Eero Saarinen pour meubler les sas orbitaux menant à l’hôtel Hilton de l’espace. Mourgue, qui venait d’accepter que sa chaise longue Djinn apparaisse gainée de rose dragée pour les belles fesses d’Ursula Andress dans Casino Royale [ill. plus haut], fournira ses rangées de sièges Djinn symbolisant pour Kubrick l’étape 2 de son récit, quand l’Homme devient la Machine. Cette même année, le chef déco Agostino Pace avait utilisé l’intégralité de la collection de meubles gonflables Aerospace signés Quasar Khanh pour offrir un cadre légèrement « étouffant » au film l’Écume des jours, première adaptation du roman de Boris Vian par Charles Belmont.

voir toutes les images

Peu de grands films – ou films devenus cultes – peuvent revendiquer le label ciné-design, tant il apparaît que celui-ci fut surtout utilisé comme marqueur négatif.

En 1995, ce sera Andrée Putman à qui Peter Greenaway commandera une partie des décors du très graphique Pillow Book. Quant au regretté Joseph Hilton McConnico, il demeure l’unique décorateur de cinéma passé au design. Entre Vivement dimanche ! de François Truffaut et la Lune dans le caniveau de Jean-Jacques Beineix, qui lui vaudra un César, il avait, grâce à Diva du même Beineix, inventé le style récup’ industriel, tendance tutélaire des années 1980. Mon oncle de Jacques Tati, Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein, la Piscine de Jacques Deray, le Pacha de Georges Lautner, Slogan de Pierre Grimblat, les Nuits rouges de Harlem de Gordon Parks, la Dixième Victime d’Elio Petri… Peu de grands films – ou films devenus cultes – peuvent revendiquer le label ciné-design, tant il apparaît que celui-ci fut surtout utilisé comme marqueur négatif oscillant entre clichés et caricature. Oscar d’Édouard Molinaro, avec Louis de Funès, est truffé de Paulin rouges.

Les années 1960–1970 furent zénithales en la matière, en y ajoutant le répertoire du film d’espionnage et un avatar pop de la science-fiction, porté par Barbarella de Roger Vadim, Danger : Diabolik de Mario Bava et Modesty Blaise de Joseph Losey. Hôtels internationaux clonés knolliens, villas de parvenus confondant Le Corbusier avec Courvoisier et antres du mal hantés par les méchants : par leurs formes sexy et innovantes, les chaises Tulip d’Eero Saarinen, les fauteuils Diamond d’Harry Bertoia, Bulle d’Eero Aarnio, Swan d’Arne Jacobsen, Mushroom de Pierre Paulin et Culbuto de Marc Held collaient bien avec l’idée que le public se faisait d’une existence « moderne », où se croisaient starlettes en bikini, mannequins en Paco Rabanne, agents secrets et call-girls de haut vol.

voir toutes les images

La série des James Bond reste à ce titre équivoque : son directeur artistique, Ken Adam, décédé en 2016 à l’âge de 95 ans, s’est toujours targué d’avoir inventé et dessiné l’intégralité des décors sans jamais recourir à du design existant. Pourtant, plusieurs 007 figurent à l’écran des pièces parfaitement reconnaissables. Entre autres, un fauteuil Hans Wegner dans la « spider room » de Dr. No ou le fauteuil UP5 de Gaetano Pesce : en 1971, dans Les diamants sont éternels, ce siège rouge, icône jumbo du pop design, occupe l’écran dans le décor bétonné du méchant Blofeld, prétexte à une série de bagarres et cascades entre Sean Connery et les belliqueuses Bambi et Perle noire, tournée dans la maison du décorateur des célébrités Arthur Elrod construite à Palm Springs en 1968 par John Lautner.

La pop culture et la bande dessinée feront entrer le design dans les moeurs décoratives du cinéma, mais le plus souvent à titre de gag (voir The Party de Blake Edwards, le Cerveau de Gérard Oury, Faut pas prendre les enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages de Michel Audiard, Woody et les robots de Woody Allen…) ou pour illustrer la profession du héros – publicitaire, chanteur, psy, galeriste ou architecte. Dans Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, Jean Yanne a plongé sa station de radio dans le design le plus gadgétisé de l’époque (1972). Ce sera Rainer Werner Fassbinder qui, le premier, fera de ce dernier un marqueur social dans le Droit du plus fort avec l’appartement de Peter Chatel, décoré par Raúl Gimenez selon les canons du début des années 1970 avec canapés et fauteuils de Dieter Rams et dialogue circonstancié sur les mérites d’être bien meublé et d’avoir un bon matelas.

voir toutes les images

Quand François Ozon adaptera plus tard la pièce inédite de Fassbinder Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, son décorateur attitré Arnaud de Moléron s’attachera à reproduire la même ambiance pour l’appartement de Bernard Giraudeau avec chambre à coucher Knoll et salon façon Rams. Fassbinder innovera encore en 1981, usant du design comme reconstituant historique : Lola, une femme allemande, dont l’action se situe en 1957 dans la RFA d’Adenauer, sera le premier film postmoderne à procéder ainsi. Suivront Brazil de Terry Gilliam, les Men in Black de Barry Sonnenfeld, la série parodique des Austin Powers de Jay Roach, The Ice Storm d’Ang Lee, A Single Man de Tom Ford, quand Bienvenue à Gattaca d’Andrew Niccol ou In the Mood for Love et 2046 de Wong Kar-Wai usent du design historique des années 1950 comme tuteur esthétique d’un futur anxiogène.

voir toutes les images

Depuis le début des années 2000, le design au cinéma est redevenu anecdotique, à la fois esthétiquement nul, cheap et sous blister pour complaire aux canons lisses du homestaging, ou caricatural, réactivant le cliché du bourgeois bien installé dans ses meubles iconiques. Et toujours aucune création ad hoc. À l’instar de la mode, il est dissous dans l’image, car il obéit à des diktats visuels qui ne doivent pas dater le film, dont la carrière commerciale a été multipliée par vingt festivals, VOD, télé, DVD et tous supports actuels et à venir… Du coup, quand un designer ou un éditeur repère une de ses pièces dans un film, il n’y est pour rien et n’a pas été prévenu. Quant à lancer un meuble jusqu’à en faire un objet culte, aucun film à ce jour n’y a réussi, exception faite d’Emmanuelle de Just Jaeckin (1973) avec Sylvia Kristel et son fauteuil exotique…

Paru dans Beaux Arts Magazine n°419 en Mai 2019