45 nuances de blanc : Robert Ryman à l’Orangerie, loin de la caricature d’une peinture platement monochrome

Un intense éclat de blanc nous submerge en entrant dans la salle d’exposition – ou plutôt 45 intenses éclats de blanc vibrent de concert pour nous accueillir. Car, en effet, chaque œuvre est différente et requiert de la part du visiteur un « regard actif ».

C’est bien là l’objet de cette heureuse rétrospective que le musée de l’Orangerie consacre au grand peintre américain Robert Ryman (1930–2019) : montrer que, derrière la caricature d’une peinture platement monochrome, l’œuvre de Ryman est un gisement de recherches, de nuances et d’inventivité, comme en témoigne d’emblée le prologue qui, en six œuvres sur des supports aussi variés que le plexiglas, l’aluminium, le lin et le papier, résume la plasticité de la démarche.

Un gardien de salle du MoMA devenu peintre abstrait

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L’artiste, qui se vouait à une carrière de musicien, s’est subitement tourné vers la peinture en 1953 alors qu’il occupait un poste de gardien de salle au MoMA. À force de voir les œuvres, il a commencé à s’interroger sur elles. Non pas pour essayer de comprendre leur signification, mais pour savoir comment la peinture se faisait concrètement. De cette approche prosaïque est née l’une des aventures artistiques les plus radicales de la modernité. Très vite, Ryman a écarté tout ce qui pouvait induire un sens a priori. Ainsi décide-t-il, dès 1959, de ne travailler que sur la base du carré blanc qui n’est, pour lui, ni un concept ni un symbole mais un moyen : la forme carrée échappe à la classification de portrait ou de paysage, et la couleur blanche possède une expression neutre. Une neutralité qu’il confirme en ne nommant pas ses œuvres, ou en les désignant par l’une de leurs caractéristiques techniques (le nom de la marque du papier utilisé par exemple).

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Comme l’explique Claire Bernardi, directrice du musée et commissaire de l’exposition, l’œuvre de Ryman est un retour aux fondements de la peinture. La rétrospective se décline autour des différents facteurs qui conditionnent la réalité d’une peinture (surface, limites, espace, lumière).

Alors qu’aucun sujet n’influe sur sa forme, la composition picturale offre d’infinies possibilités selon le choix du type de support et de pinceau, le travail de la touche, l’épaisseur de la couleur, les variations de tonalités, le marquage d’un bord, les bandes superposées, etc. Une des surprises de l’exposition, pour qui a rarement vu les œuvres hors de ses reproductions, est la taille de certaines d’entre elles. Dans deux grands formats sans titre de 1962 (176 × 176 cm) [ill. ci-dessus], grouille une profusion de filaments blancs sous lesquels émergent des notes colorées. En laissant traîner son regard sur la partition, on croit entendre le rythme de douces variations de jazz.

Ne pas gommer les propriétés pratiques de la peinture

Sans s’en tenir aux conventions, Ryman a réfléchi à tout ce qui procède de la visibilité d’une œuvre. En s’inscrivant dans un lieu, les peintures engagent une relation avec leur environnement, qui, par là même, entre dans la logique et la vie de l’œuvre. Conscient de cette perméabilité, Ryman a varié les modalités d’accrochage : de la version la plus classique d’un cadre aux attaches non apparentes à l’invention de supports intégrant les attaches dans le champ visible, en passant par des toiles non tendues sur châssis, et simplement collées au mur avec du ruban de masquage.

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La lumière est une condition sine qua non pour activer la réalité d’une œuvre et percevoir les nuances.

Ne pas gommer les propriétés pratiques de la peinture devient une manière de la faire exister. L’espace aussi peut entrer en scène dans la détermination de la forme et de sa perception. Ryman a souvent joué sur la position, ou la distance, de la peinture par rapport au mur. Une toile (Pace, 1984), perpendiculairement placée par rapport à la paroi, acquiert une dimension sculpturale inédite en peinture.

Une affaire de rythme

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En 2010, dans No Title Required 3, il aligne de façon légèrement irrégulière une série de dix toiles de formats pas tout à fait similaires, ce qui créé un rythme visuel, à nouveau proche de la musique. Enfin, la lumière est une condition sine qua non pour activer la réalité d’une œuvre et percevoir les nuances (reflet satiné, relief des touches, fourmillement, écriture illisible, assemblage de discrètes briques, fond coloré…) à l’intérieur de son apparente homogénéité.

Dans son travail sur la matérialité de la peinture, l’artiste ne peut empêcher que les œuvres si méticuleusement conçues produisent également des effets. C’est la vocation intrinsèque de toute création. L’absence de sujet offre ici une portée méditative à la matière. Dès lors, le retour sous-jacent à la couleur dans les dernières productions de Ryman peut être vu comme la percée de l’émotion à travers ce que la peinture a de plus concret.

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Les trois Cathédrales de Claude Monet, que le musée a judicieusement placées en fin de parcours, possèdent un identique pouvoir d’ensorcellement. Les deux artistes ont ceci de commun qu’ils ont prouvé qu’on pouvait peindre indéfiniment à partir des mêmes éléments sans jamais produire la même œuvre.