Camille Claudel face à ses descendants

Depuis une dizaine d’années, présenter la création actuelle en regard des collections d’art ancien est devenu routine dans les musées. Le musée Camille Claudel se prête au jeu avec « À rebrousse-temps », sur les thèmes de la sculpture, de la sculptrice et plus généralement de son époque, puisque le musée, il faut le rappeler, n’est pas seulement consacré à l’œuvre de Camille Claudel (il intègre le fonds de l’ancien musée Paul Dubois et Alfred Boucher). Ainsi, ici, les artistes contemporains citent leurs aînés, explicitement ou implicitement. Parfois même involontairement. Dans une exposition qui déborde sur l’espace des collections permanentes, de grands thèmes apparaissent, raisons d’être de la sculpture de la fin du XIX^e siècle qui continuent d’animer les artistes aujourd’hui : le monument, le corps, le mouvement et l’intériorité.

Si le passé est considéré, ce n’est pas pour être révéré ! Au contraire, les artistes d’aujourd’hui portent un regard critique sur l’art officiel de la III^e République, qui s’exprime dans la « statuomanie », cette prolifération sans précédent de monuments publics. Porteurs de valeurs morales, ces statues colossales – comme la Jeanne d’Arc de Paul Dubois (1895) – sont aussi les vestiges d’un idéal devenu encombrant pour la République. C’est le sens de Peau blanche de Thu-Van Tran (2017), installation de douze fragments qui sont en fait des moulages du monument de Jean-Baptiste Belloc à la gloire de l’expansion coloniale française, inauguré en grande pompe en 1931 devant le musée des Colonies (actuelle Cité de l’Immigration), puis abandonné dans un recoin du bois de Vincennes dans les années 1960…

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De même, Nicolas Rivet et Jeanne Gaillard présentent leur œuvre, Soap sculpture (2013), comme une « archive critique » de la sculpture monumentale. Quatorze monuments miniatures en savon représentent des statues censurées, retirées ou jamais inaugurées, reprenant ainsi le concept d’un concours de sculptures en savon organisé par la firme américaine Procter & Gamble, dans les années 1920. Cette statuaire publique, si grandiloquente, ne serait-elle que vulgaire publicité ? Est-elle éternelle ou insignifiante comme les bulles de savon ? Samuel Yal représente un autre versant de l’anti-monumentalité dans l’art contemporain : le jeune artiste propose de conjurer la mégalomanie du sculpteur par l’homéopathie, combattant le mal par le mal avec Autoportrait 9CH (2016–2017), effigie de l’artiste de… 9 millimètres de hauteur!

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Déjà en son temps, Camille Claudel se posait en marge du système monumental. Son frère Paul voyait même là sa véritable originalité. Il est vrai que la sculptrice aimait travailler le petit, l’intérieur, l’intime… Comme l’illustre Les Causeuses (1893–1905), quatre figurines de jeunes femmes nues, livrées à leurs confidences. Ce qu’elles se disent ? Le spectateur ne le saura jamais. L’incommunicabilité entre les êtres : voilà un thème de la sculpture de Camille Claudel qui résonne avec les problématiques actuelles. En 2001, l’Espagnol Juan Muñoz l’aborde – à une échelle opposée – avec Conversation Piece. Les figures se font face, échangent des gestes comme dans un dialogue, mais semblent inertes et, surtout, leurs têtes sont couvertes d’un voile. Les yeux, les oreilles et la bouche obstruées…

Outre le carcan monumental, la sculpture du XIX^e siècle dérange aujourd’hui par la vision figée du canon de beauté féminin qu’elle véhicule, imposé depuis la Renaissance. En témoigne L’Hirondelle blessée d’Alfred Boucher (1898), machine de Salon avec juste ce qu’il faut d’allégorie pour en rendre l’érotisme convenable et avec juste ce qu’il faut d’érotique pour appâter le chaland. En 2008, l’Anglais Damien Hirst s’en amuse et dissèque cette œuvre phare du musée de Nogent-sur-Seine, pour offrir un écorché de la belle ailée : les anges ont bien un squelette, des muscles et même des tripes…

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Le duo scandinave Elmgreen & Dragset moque aussi ce canon de beauté à destination exclusive des mâles hétérosexuels avec He (2016), exacte reprise de la fameuse Petite Sirène de Copenhague, à ceci près que le modèle est… masculin. Les choses ont-elles vraiment évolué aujourd’hui ? La persistance des modèles, la soumission des jeunes filles aux standards sont cruelles, à en croire une photographie de Rineke Dijkstra, représentant une adolescente en maillot de bain sur une plage de Caroline du Sud en 1992. Alors que Rineke Dijkstra a pour habitude de laisser le modèle libre de choisir sa pose, spontanément, les jeunes filles empruntent des déhanchés artificiels, rappelant la Vénus de Sandro Botticelli.

Camille Claudel marque la postérité par son regard brut sur le réel.

Chez elle, le corps n’est plus seulement une icône, il est le matériau expressif à la base du langage sculptural. Même lorsqu’il se retrouve voilé par la censure : alors que le couple de La Valse (1883) était à l’origine nu, Camille Claudel dut y adjoindre un drapé. Heureuse contrainte ! À lui, ce drapé incarne le mouvement – la vie ! – insufflé à la statuaire. Il trouve de nouvelles résonances dans les Robes de plis sans corps d’ORLAN (2009) et inspire le pinceau de Najia Mehadji, après qu’elle ait découvert cette sculpture en 2015.

Camille Claudel marque également la postérité par son regard brut sur le réel. Clotho (1893) est une vision sans concession de la vieillesse, qui trouve un écho poétique dans le Berger des Landes (1951) de Germaine Richier. Ironie du sort, ni l’une ni l’autre ne deviendront des sculptrices âgées, Camille Claudel en raison de son internement en 1913 et Germaine Richier parce qu’elle mourra à 55 ans. Dans L’Âge mûr, qui symbolise la rupture avec Auguste Rodin rejoignant son épouse, un détail concentre le désespoir de Camille Claudel : ses mains implorantes laissant filer celle de l’amant. Des décennies plus tard, Louise Bourgeois tire un message contraire d’un motif similaire : dans The Welcoming Hands (1996), sa main d’alors 85 ans est accueillie avec bienveillance par celles de son assistant Jerry Gorovoy. Exposé pour la première fois à Ellis Island, lieu d’arrivée des immigrés à New York, le moulage devait être un symbole d’accueil, d’ouverture, de paix…