Dana Schutz, l’autre belle surprise de cet automne au musée d’Art moderne

« Quand je suis dans un taxi et qu’on me demande ce que je peins, j’essaie de répondre quelque chose qui ne me fasse pas passer pour une folle… » De fait, Dana Schutz (née en 1976) aborde avec ses pinceaux, ses couleurs et ses doigts plongés dans la terre bien des vertiges du monde contemporain, difficiles à résumer le temps d’un trajet en ville : la violence et l’absurdité des politiciens états-uniens, le corps martyrisé, le travail sisyphéen de l’artiste, le triomphe terrifiant de l’autopromotion. Interrogée par Marc-Christoph Wagner dans son atelier de Brooklyn en 2022 alors qu’elle préparait son exposition au musée Louisiana de Humlebæk au Danemark (dont la liste d’œuvres a été largement enrichie par le musée d’Art moderne de la Ville de Paris, et présentée dans un accrochage complètement différent), l’Américaine affiche une personnalité discrète, un filet de voix tout en douceur et en hésitations – autrement dit, en contraste absolu avec l’artiste fiévreuse que l’on découvrira au fil des salles, et qui raconte avoir commencé à peindre dès l’adolescence dans le sous-sol de la maison parentale.

Le parcours, chronologique, commence très fort. Les œuvres de jeunesse choisies par la commissaire Anaël Pigeat ont d’emblée la force d’une claque. Daughter (2000), peinte à 24 ans, montre une jeune Américaine au brushing hérité des pires folies des années 1980, sourire crispé, noyée dans un t-shirt semble-t-il acheté dans une boutique de musée puisque montrant le sexe dénudé de L’Origine du monde de Courbet. Toute pâle sur fond bleu, cette demoiselle assise bien droite semble terrifiée par l’héritage de l’histoire de l’art qui incombe à une peintre débutante ; autour de son cou, un collier à l’effigie de la tour Eiffel ajoute à cette lecture une ironie mordante pointant l’absurdité du tourisme de masse, qui entraîne les visiteurs moutonniers devant les mêmes œuvres, les mêmes monuments, dans les mêmes boutiques de souvenirs. Bref, tout un cauchemar, résumé en un portrait d’une maîtrise absolue.

Le sentiment de submersion d’une humanité qui surnage

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En face, c’est « l’irreprésentable », nous dit Anaël Pigeat : un éternuement, saisi avec fracas dans Sneeze (2001), voit le personnage se déliter en un éclat explosif de traits désordonnés. Autre œuvre de jeunesse fascinante, un tout petit format montrant un nageur, le visage en partie dissimulé dans l’eau : Guilty Swimmer (2001) évoque le sentiment de submersion d’une humanité qui surnage, se maintient à peine, par un fil. Déjà dystopique, déjà hanté d’une tristesse vertigineuse et d’une conscience aigüe du monde dans ce qu’il a de pire, ce Swimmer aux grands yeux bleus et aux oreilles rouges concentre en lui tout l’esprit de Dana Schutz. Qui se déploiera très vite au sein de très grands formats, habités de nombreuses figures et illustrant des situations chaotiques.

Ce sont, dans Civil Planning (2004), des personnages qui tâchent de construire au milieu d’une végétation luxuriante mais restreinte, comme celle d’une oasis en plein désert brûlant. « Ils échouent », dévoile Anaël Pigeat, puisque aucun indice n’annonce le début d’une véritable construction, que des morceaux de corps épars hantent l’arrière-plan, et qu’à la palette lumineuse de l’ensemble ne répond qu’un amer sentiment de désillusion. Idem pour ses Reformers (2004) qui travaillent ensemble sur une table qui se brise ; rien à faire, tout s’autodétruit. Même les personnages s’auto-mangent le visage, comme l’exprime la série troublante des « Self Eaters ».

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La foule intéresse beaucoup l’artiste : Presentation (2005) en témoigne, avec ses dizaines de visages individualisés, réunis autour d’un corps dépecé, reprise selon la commissaire d’un thème emblématique dans l’histoire de la peinture, celui de la leçon d’anatomie. Et si Men’s Retreat (2005) [ill. ci-dessous] fait déambuler les politiques aveugles dans une forêt turbulente, la situation se gâte vraiment avec les Fanatics (2005) aux mines déconfites, « seize ans avant l’assaut du Capitole par des partisans de Donald Trump », tient à préciser Anaël Pigeat.

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Dépassés, ses personnages se retrouvent dans des positions désespérées : c’est cette femme qui nage, pleure et fume en même temps (Swimming, Smoking, Crying, 2009, ill. ci-dessous), cette présentatrice au visage dévasté, culotte baissée face au public d’une conférence TED (Presenter, 2018), ces combattants venus armés jusqu’aux dents attaquer le soleil, dont les rayons ne sont en fait que des frites piteuses (Beat Out the Sun, 2018).

À la fin des années 2010, son style change nettement. Elle se met à la sculpture. « Il y avait déjà quelque chose de très physique dans sa peinture », rappelle Anaël Pigeat, qui souligne la présence de nombreux sculpteurs et bâtisseurs dans ses toiles précédentes. Fondues en bronze, ces œuvres en volume trahissent leur état premier de terre modelée, griffée, frappée. Aucun doute : un combat avec la matière s’est ici tenu, combat qui s’exprime également dans sa peinture, plus trouble, plus sombre dans ses teintes, plus épaisse dans sa matière.

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« On entre ici dans une dimension beaucoup plus mentale de son travail », concentrée dans la « salle des Têtes » et donnant lieu à une peinture d’autant plus torturée, plus psychologique, comme dans ce Sigh (2020) sur fond rouge, où une « tête-palette en forme de nuage » exhale avec difficulté un misérable souffle d’air. Un dernier chapitre réunit de très grands formats récents et hantés de terreur, telle cette frise où une assemblée sans queue ni tête fuit devant la grande roue qui menace de l’écraser (The Wheel, 2022). Traduction de la « marche effrénée du monde », conclut la commissaire, concentré sanguin des angoisses d’une artiste… Et de son talent à faire du désastre contemporain l’inspiration d’œuvres marquantes.