“Déjà-vu” : un parcours ouvert et habité

Est-il raisonnable d’intituler « Déjà-vu » une exposition – si c’est déjà vu, que faut-il alors aller voir ? –, ou est-ce répondre à une logique concrète du design, qui consiste dans la répétition du même, la standardisation comme rêve moderne de l’accessibilité pour tous au confort ? Au-delà de la boutade et dans nos environnements à l’optimisme bien entamé, il faut examiner une entreprise qui s’exprime finement dans les propos d’Imke Plinta, designer spécialisée en urbanisme et en signalétique, qui a la charge de cette exposition. Une carte blanche donnée par Aurélie Voltz à cette Allemande vivant en Italie, polyglotte et globe-trotter, qui met en œuvre la logique directionnelle et la remise à plat d’un déjà-vu qui parlera sans doute à un grand nombre, mais n’est peut-être pas celui que l’on croit.

Dans les quatre salles et 1 000 m² de cet agréable musée voulu par Bernard Ceysson, un parcours clairement organisé permet de revoir et redécouvrir des pans de la collection de design, peu montrée ces dernières années. La commissaire y a puisé la très grande majorité des pièces exposées, et en a extrait des ensembles peu connus – un choix parmi les 455 pièces de l’impressionnante donation du designer Michel Mortier, par exemple. Pour ma part, c’est sur un plan et avec des vues d’élévation, un texte de Massimo Vignelli (Long live Modernism !, 1991) en tête, que je me promène dans l’exposition. Grâce aux propos de la commissaire, je parcours mentalement l’espace sur papier. C’est ainsi que s’affine une sensation plus élaborée qu’il n’y paraît du déjà-vu.

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Cet agencement n’est-il pas censé susciter chez le visiteur une réaction plus culturelle qu’émotionnelle ?

Car le propos fait résolument écho aux convictions modernistes, à la mesure française que met en scène l’exposition. Peut-être à rebours de ce que concocte le design depuis un demi-siècle. « Déjà-vu » a le charme des expositions didactiques, mais évite le clin d’œil mémoriel facile au profit de face-à-face intéressants entre photo et « ambiance », ou graphisme et objets. La salle dédiée au progrès mécanisé et à l’entrée de l’informatique dans l’univers domestique parvient à déjouer la rengaine éternelle de l’image publicitaire de la Culture of the Plenty en confrontant les objets aux travaux graphiques du groupe Formes Utiles ou du Centre de création industrielle, qui en font une promotion épurée et évocatrice.

On repasse au travers des affiches de Jean Widmer, conçues entre 1969 et 1974, la lecture simple des champs d’expansion du design et ses objectifs en écho aux trente et une couvertures logotypées des livrets de Formes Utiles, de 1951 à 1982. Les fers à repasser côtoyant les ordinateurs personnels nous rappellent que nos libérations successives (femmes et cols-blancs) ne sont peut-être pas celles auxquelles nous avons cru. Cohérence et sobriété graphique face aux appareils d’arts ménagers aussi sonores et bonimenteurs que le Salon du même nom. Cet agencement n’est-il pas censé susciter chez le visiteur une réaction plus culturelle qu’émotionnelle ? Le déjà-vu sous-jacent se teinte d’un relief plus critique.

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Au cœur de l’exposition, à n’en pas douter – et ce n’est probablement pas un hasard de la part d’une commissaire femme et designer –, la croyance ou l’enracinement qu’améliorer la conception de tout ce que produit la civilisation reste un objectif non circonscrit à la dimension fonctionnelle ou mécanique des objets. Elle inclut aussi la manière dont ceux-ci véhiculent des valeurs culturelles et d’intégrité. La designer, de la même façon qu’elle mène ses projets en terrain urbain ou ses consultations dans d’autres pays, a rencontré, interviewé longuement, travaillé et passé du temps dans la bibliothèque du MAMC+ – qui recèle des pépites documentaires inexplorées –, avec l’aide de l’équipe du musée.

Replacé dans une perspective historique élargie, le mouvement de l’exposition écarte l’esthétique austère ou spartiate du modernisme, lui ôte ce qui chez lui incarne parfois une position supérieure. Il instille une opposition irréductible entre « valeurs intemporelles » et « valeurs éphémères ». Est-ce bien raisonnable ? Aujourd’hui, nous sommes moins naïfs. Le design seul ne peut changer le monde. Les courbes moelleuses de la Tongue de Pierre Paulin (1960) ou du fauteuil de grand repos d’Éric Jourdan (Shaman, 2006), le plastique des Tam Tam d’Henry Massonet (1968) et du chariot Boby de Joe Colombo (1969) ou la résine des Clay de Marteen Baas (2006) ne feront pas varier l’affaire bien ennuyeuse qui est la nôtre sous Covid-19. Nous savons que ce n’est pas uniquement grâce au mobilier de Pierre Guariche, aux escaliers de Jean Prouvé et aux lampes de Serge Mouille qui habillaient le hall de l’office HLM de Firminy, photographié par Ito Josué en 1969, que les choses iront mieux.

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Mais l’élan culturel que montre l’exposition demeure vital. De ce point de vue, elle ressent, soutient et affirme non pas la pertinence du modernisme, mais l’intérêt d’une attitude. D’une certaine manière, la simplicité du parcours et la clarté formelle, l’évitement de toute prétention conceptuelle sont à réfléchir à l’aune du moment qui est le nôtre. C’est ce qu’il est intéressant d’observer dans la dernière salle, grand atelier expérimental investi par des étudiants et des designers qui se relaieront autour de projets pour, sous les yeux des visiteurs, produire images, schémas, montages sur les questions d’aujourd’hui. Éternel recommencement. De façon très juste, des séries photographiques ouvrent le propos curatorial : les travaux d’Ito Josué, Paul Martial, puis Jean-Louis Schoellkopf ancrent l’idée de progrès dans le territoire stéphanois à travers leur regard plastique, documentaire, ethnographique. Ville chaîne du montage du social.

De la cité ouvrière Hautmont, dans le Nord, qui a été photographiée par Paul Martial (vers 1934) aux visions ensoleillées et colorées de Firminy, ces images incarnent la condition qui nous fit passer, très tardivement en France, du XIX^e au XX^e siècle. Pris en photo par un Alsacien ou par un réfugié de la guerre d’Espagne – qui ouvrit son atelier au 36 de la rue du 11-Novembre et fut un compagnon de route de Jean Dasté –, les maisons de mineurs au Montcel (vers 1956–1960), le foyer de personnes âgées (1960), les immeubles de Beaulieu, l’école maternelle des Noyers ou l’Unité d’habitation (vers 1970), la rue de la Tour ou des Peupliers, le « rond du Mail » ou le Grand H de Firminy (1969–1970) et « Les Salons » (1989–1991) nous montrent l’évolution du territoire.

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De la ville triste des habitations ouvrières aux intérieurs corbuséens customisés, donc appropriés, de Firminy, l’exposition, avant de disposer les inévitables objets qui constituent le design, est habitée par des humains : des ouvriers, des enfants, des bourgeois ou des jeunes dans le vent. Elle plonge dans leurs intérieurs, leurs paysages, et se referme sur les designers in situ et au travail. C’est une nouvelle sensible, c’est même une bonne nouvelle. Le trajet ainsi décrit est celui de la lutte contre tous les maux engendrés par le processus d’industrialisation depuis un siècle et demi, que la proposition a une façon joyeuse et ordonnée d’aborder sans imposer de parti pris idéologique ou esthétique. L’énergie culturelle du design comme carburant. Le déjà-vu devient un à réfléchir encore.

Paru dans Déjà-vu. Le Design dans notre quotidien en Février 2021