Eugène Leroy, peintre à contre-courant et à contre-jour

De toute évidence, la méconnaissance de l’œuvre d’Eugène Leroy (1910–2000) et de son importance dans l’histoire de l’art du XX^e siècle coïncide avec la spécificité – la radicalité, devrais-je dire – de sa démarche de peintre : faire disparaître le sujet sous la peinture pour donner à sentir sa présence. Cette « espèce d’absence » qu’il voulait approcher par le geste artistique l’a tenu éloigné d’une logique de visibilité. L’ironie du sort veut pourtant qu’aujourd’hui, ses œuvres, élaborées à l’écart des préoccupations publicitaires, soient reconnaissables entre toutes : il a inventé un style unique qui a entièrement absorbé ses décennies de travail discret et entêté.

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Né à Tourcoing en 1910, il resta toute sa vie fidèle à sa région d’origine. Parallèlement à son travail de peintre, amorcé en autodidacte dès l’âge de quinze ans, il a enseigné le français, le latin et le grec au collège de Roubaix où il avait été lui-même élève. Un ancrage géographique hors des circuits de l’art qui a contribué tout autant à sa confidentialité qu’à la concentration totale sur son œuvre. Pour autant, Eugène Leroy ne vivait pas dans l’autarcie ni le repli. Il a nourri son travail d’une constante fréquentation des maîtres anciens, découverts dans l’adolescence au Palais des Beaux-arts de Lille. Il n’aura de cesse de poursuivre leurs traces à l’occasion de multiples voyages de par le monde, poussé par le besoin de se forger un savoir propre qu’il ensevelirait dans sa peinture.

Comme une multitude d’images se dérobant dans le flou d’un rêve…

Ce n’est qu’à partir des années 1960, et sa première exposition à la galerie Claude Bernard à Paris, que son œuvre commencera à se faire patiemment connaître par l’entremise de défenseurs passionnés tels que le jeune Georg Baselitz qui comprend tout de suite le caractère révolutionnaire de cet artiste qui a réinvesti, hors de tout courant, hors de toute mode, les principaux genres de la tradition picturale (portrait, autoportrait, nu, paysage, nature morte). Thèmes qui structurent aujourd’hui la grande rétrospective (150 œuvres) que lui consacre le musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Lorsqu’on pénètre dans les salles de l’Arc, les seules du musée éclairées par la lumière du jour, l’on est d’abord frappé par une sensation d’ébriété tant on a le sentiment de cheminer dans un monde brouillé et lointain, où l’intitulé clair des salles contraste avec l’indistinction des sujets annoncés comme une multitude d’images se dérobant dans le flou d’un rêve.

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Cet aspect déstabilisant de son œuvre n’est certainement pas étranger à la difficulté de son abord. Pourtant, ce qui succède à cette première impression de vertige est la puissante unité de sa démarche qui ressort de cet ensemble réuni. Quelque chose de plus grand, de plus mystérieux aussi que le sujet de chaque tableau prend, dans un tel contexte, toute sa mesure, tout son essor.

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La cohérence d’une vie vouée à la création saute alors aux yeux comme si cette présence dont l’artiste n’avait jamais cessé de sonder la consistance habitait désormais sa peinture – que celle-ci était imprégnée de la mémoire vivante du travail du créateur. Car, lorsqu’on s’attardait enfin à contempler une œuvre en vis-à-vis, il se dégageait, de l’épaisseur de sa matière, au fur et à mesure qu’on la dévisageait, une forme – ou le souvenir d’une forme –, l’ombre d’un sujet noyé dans la lumière sourde qui émanait du fond du tableau.

Le réel se brouillait et rendait insaisissable sa représentation.

Dans son atelier de Wasquehal, entre Lille et Tourcoing, Eugène Leroy travaillait sous l’effet d’un contre-jour provoqué par l’installation de deux verrières qui s’opposaient, laissant la perception du monde dans une brume étourdissante qui révélait peut-être ainsi davantage sa substance que ne l’aurait fait une clarté découpant nettement ses contours. Objet d’éblouissement, le réel se brouillait et rendait insaisissable sa représentation. Il arrivait au peintre de travailler ses toiles pendant plusieurs années au point que l’accumulation de couches de peinture finissait par engloutir la lisibilité de ce qu’il tentait de rendre et l’ouvrait à d’autres entendements – d’autres abysses.

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On touche sans doute là ce qui fait la singularité foncière de son travail qui n’est pas de l’ordre de l’abstraction mais d’une tentative de faire se rejoindre dans une même énergie l’image et la matière qui la fabrique. De la même manière, dans ses autoportraits, son identité s’est défaite de l’affirmation de ses traits pour se fondre physiquement dans l’informe de la peinture et laisser apparaître le trou noir que l’on porte en soi comme un étang profond.