Giacometti et Sade, sans tabous

Une irrésistible attraction, teintée de dégoût et d’interdit. Voilà l’impression que laisse la photographie de Man Ray dans laquelle un modèle porte l’Objet désagréable (1931) –cet objet-sculpture phallique de Giacometti, criblé de picots –, et le serre contre son sein avec une tendresse presque maternelle. Le regard intrigué de la femme, mêlant attirance et répulsion, n’est-il pas le reflet de nos propres fantasmes, inavoués car inavouables ?

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Vitrine de la Fondation du même nom en plein Montparnasse, l’Institut Giacometti rassemble l’atelier reconstitué grâce au legs d’Annette Giacometti, veuve de l’artiste, un centre de documentation et des salles d’expositions à l’atmosphère intimiste. « Giacometti/Sade » se concentre sur les années 1930, même si la thématique sadienne reste présente tout au long de sa trajectoire.

Pourquoi Sade ? Le « divin marquis » exerce une telle emprise sur Giacometti qu’il inscrit son nom sur les murs de son atelier. En 1933, il adresse ce mot laconique à André Breton : « Hier, lu Sade, qui me passionne beaucoup ». C’est en effet le poète chef de file des Surréalistes qui fait découvrir l’œuvre de Donatien Alphonse François de Sade (1740 – 1814) à l’artiste. Des écrits sulfureux que Breton a même contribué à réhabiliter.

En 1929, on retrouve la trace du manuscrit des Cent vingt journées de Sodome, que Sade avait emmuré dans sa cellule de la Bastille, en 1785. Breton, qui le découvre, ne le réduit plus à cette image d’un pervers sexuel : l’écrivain n’était-il pas un Surréaliste avant l’heure ? « Infracassable noyau de nuit », dira-t-il. Ses écrits doivent être considérés dans le contexte de captivité où ils ont mûri : 600 perversions comme autant d’évasions par la force de l’imagination.

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Avec la Cage (1930 – 1931), Giacometti donne un écho direct à l’embastillement. Les nuits du sculpteur sont secouées « d’épisodes sadiques », de scènes de viols et de meurtres qui hantent ses rêves. Les formes chaotiques qui s’enchevêtrent dans cet espace contraint évoquent tantôt des membres et organes sexuels, tantôt des insectes et des instruments de luxure. Le sexe est violence, hommes et femmes deviennent des bêtes qui s’affrontent en escarmouches enragées. D’autres amis surréalistes de Giacometti, comme André Masson et Georges Bataille, l’avaient encouragé à exprimer la vérité de ses pulsions érotiques. Le message de Sade lui ouvre béantes les portes de la délivrance.

Durant sa période surréaliste, Giacometti rejette le terme de « sculpture » pour y préférer celui d’« objet ». La sexualité est omniprésente dans sa production des années 1930, mais jamais explicite. Elle s’exprime dans des objets oblongs, invitant à la préhension, avec la photographie comme alliée. Elle est équivoque, renvoyant chacun et chacune à son inconscient : quid de la Femme couchée qui rêve (1929) ; est-elle vraiment seule dans son fantasme ? Ces tiges n’évoquent-elles pas une pénétration, voire un acte de triolisme ?

Dans sa cage, la Boule suspendue (1930 – 1931) marque l’histoire du courant surréaliste en tant que premier objet à fonctionnement symbolique : la boule se balance à un fil. Son fondement concave n’a plus qu’à épouser l’arête du croissant phallique dans des frottements suggestifs. Mais le fil trop court freine la rencontre, illustrant la frustration perpétuelle qu’est l’acte d’amour…

Giacometti décrit ses objets comme « mobiles et muets ». Désagréables, ils suggèrent une violence inacceptable. Pourtant, ils sont inoffensifs car dysfonctionnels : la pointe vive du Vide-poche (vers 1930–1931) ne peut s’emboîter dans son support, comme dans la Pointe à l’œil (Relations désagrégeantes) (vers 1931 – 1932), le pic menaçant n’est pas exactement aligné à l’orbite du visage. C’est le récit d’une sexualité impossible, de rapports stériles, de la fatalité de l’impuissance.

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La mécanique du désir sadique n’a pas seulement nourri l’imaginaire du sculpteur : Giacometti partage ses passions littéraires avec son ami Luis Buñuel – le sous-titre de l’exposition sonne d’ailleurs comme un écho au dernier film de ce dernier, L’Obscur objet du désir (1977). Avec Salvador Dalí, Buñuel exploite l’imaginaire sadien dans Un Chien andalou (1929), au cours duquel se succèdent des scènes d’extrême violence entre un homme et une femme, comme lorsque le premier tranche l’œil de la seconde avec une lame de rasoir.

En 2018, la plasticienne Estefania Peñafiel Loaiza monte la vidéo De l’incertitude provient des rêves. Dans un œil filmé en gros plan se reflète l’ouverture décrite du Chien andalou. Présentée à l’exposition, cette mise en abyme actuelle nous montre à quel point l’héritage de Sade continue de résonner en nous, avec, au sommet du « mal », le voyeurisme… Celui des visiteurs d’une exposition ?