Inspirations scientifiques, visions cosmiques

Au tournant du XX^e siècle, Georges Méliès annonce l’ère du spectacle cinématographique en projetant Le Voyage dans la lune (1902). Premier film de science-fiction à succès, cette odyssée de l’espace a la particularité de ne pas être du théâtre filmé : elle est issue d’un scénario inspiré des écrits de Jules Verne et d’Herbert George Wells, tous deux adeptes de sciences et de traversées cosmiques. Quelques années auparavant, en France toujours, l’astronome Camille Flammarion, grand vulgarisateur et partisan des spiritualités, fonde l’observatoire de Juvisy-sur-Orge, bâtiment doté d’une coupole astronomique, où il s’adonne à l’astrophotographie, discipline optimisant la photographie d’objets célestes. Dès 1887, il crée aussi la Société astronomique de France. La circulation des idées et celle des planches de Flammarion vont bon train. Elles inspirent autant que passionnent de nombreux artistes, dont Maurice Chabas.

« Que ce soit les théosophes, bouddhistes, rose-croix, cabalistes… tous doivent n’avoir qu’un but : arriver au Terminus, dans l’Harmonie éternelle, divine et absolue. »

Maurice Chabas

Curieux et soucieux des nouvelles avancées scientifiques, Chabas entretient une amitié forte et des conversations soutenues avec Flammarion. Aux cours d’échanges et de séances d’observation des étoiles à Juvisy-sur-Orge, il met en place un système de représentation mêlant connaissances scientifiques et christianisme. Peintre symboliste, il ambitionne de participer à la construction d’un monde meilleur. L’artiste a, selon lui, pour rôle de créer une œuvre exprimant et explorant l’infini dans le fini afin « d’aimanter l’âme du spectateur vers les sphères supérieures », celle d’un Dieu syncrétiste. « Que ce soit les théosophes, bouddhistes, rose-croix, cabalistes… ou les religions ésotériques, tous doivent n’avoir qu’un but : arriver au Terminus, dans l’Harmonie éternelle, divine et absolue », écrit-il à son ami, le peintre Jean Marchand. Souhaitant élargir la perception de l’histoire, et révéler les variations atomiques et les mondes extraordinaires que nous ne pouvons voir ni sentir, Chabas, aidé par des séances spirites alors très en vogue, s’attache à donner des formes plastiques aux vibrations invisibles.

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Il peint des expressions cosmiques respectant en partie la symbolique des couleurs : le bleu pour les éléments célestes et le rouge pour la vie terrestre. Les formes spiralées qui animent la série des Neuf Sphères font référence aux compositions basées sur le nombre d’or, utilisé dès la Renaissance. Le vortex découvre alors en son sein une entrée vers le paradis. Ces œuvres apocalyptiques qui frisent l’abstraction, datant de 1920–1930, ne sont pas sans rappeler le travail de Wassily Kandinsky et ses compositions en cercles réalisées durant la même période (Several Circles, 1926). Citons également le travail inspiré de visions bibliques du peintre, graveur et poète anglais William Blake, qui se distingue de ses contemporains non par les sujets, somme toute classiques, mais par leur traitement halluciné. Il est plus que probable que Chabas ait eu accès à ce corpus. Composée selon le principe des cercles concentriques, Starry Night (1909), du peintre d’origine tchèque Wenzel Hablik, offre au spectateur une vue infinie du cosmos peuplé d’une multitude de planètes, étoiles et autres comètes. Lui aussi connaît les publications populaires de Flammarion et se prend de passion pour la littérature d’astronomie et utopiste.

L’ivresse des sommets

C’est bien dans ce champ de recherche, et non en s’appuyant sur les récits bibliques, que Hablik, associé au groupe des expressionnistes allemands, s’inscrit. Le pic montagneux au premier plan fait certainement allusion à l’ascension du Mont-Blanc qu’il réalise en 1906. Après des heures de marche épuisantes, harassant tant le corps que l’esprit, le grimpeur est pris d’une joie immense, semblable à une extase, une fois arrivé au sommet et libéré de tout son être.

Sous le même titre, seize ans avant Hablik (Nuit étoilée, 1893), Edvard Munch avait également peint sa version d’un ciel constellé. Comme ses contemporains, il tente de rejeter au second plan la religion – il était protestant luthérien –, lui préférant des inspirations scientifiques et rationalistes. Cependant, la voie spirituelle persiste à paver son chemin intellectuel et artistique dans la recherche et la compréhension de la vérité. Refusant de croire en l’immortalité de l’âme, le Norvégien figure l’éternité dans le processus d’amour et de procréation, garantissant de fait la continuité de l’existence. Avant de disparaître dans le cosmos, les amoureux se rencontrent pour un ultime acte sexuel, tels les astres de son tableau, pour perpétuer la vie.

Le thème est repris au tournant du XIX^e siècle, aussi bien par Vincent Van Gogh que par Augusto Giacometti. En effet, le peintre néerlandais, alors installé dans le sud de la France, développe des qualités particulières de connexion avec la nature. S’inscrivant dans la tradition pythagoricienne de l’harmonie des sphères, aussi appelée « musique des sphères », il embrasse l’idée de planètes réparties selon des proportions musicales – la distance qui sépare les astres correspondrait à des intervalles musicaux. En gardant en tête que les forces célestes équivalent à de la musique, il peint La Nuit étoilée en 1889, paysage nocturne éprouvé à Saint-Rémy-de-Provence, alors qu’il est interné dans un asile depuis quelques semaines. Bien que la vue ne corresponde pas entièrement à ce qu’il lui était possible de découvrir depuis sa chambre du monastère de Saint-Paul-de-Mausole, la peinture reflète la musicalité ressentie durant ce moment de contemplation. Emportées par de grands tourbillons, les étoiles se meuvent dans une nuit éclairée par le dernier croissant de lune. Le temps du sommeil, qui peut paraître si calme pour certains, se révèle être, pour Van Gogh, un véritable concert cosmique. Sa série des ciels étoilés avait commencé un an auparavant lorsqu’il résidait à Arles : il l’expédie, dans son intégralité, à son frère Théo lors de son internement.

Cette même énergie cosmique se retrouve dans le tableau en forme d’oculus d’Augusto Giacometti, composé à partir d’une palette de bleus et de rouges. S’approchant d’une vue du ciel possible grâce à une lunette astronomique, le sculpteur et peintre suisse, pilier de l’école de Paris, dévoile lui aussi une vision de l’espace dynamique, empreinte de transcendance mystique. Se considérant lui-même comme élément d’un cosmos d’espace et de temps, Giacometti inclut dans sa mythologie les membres de sa famille comme des références essentielles.

C’est au sein de ces paysages simples, composés de ciel, d’astres, de désert et de montagnes, que Georgia O’Keeffe découvre « l’autre sacré » avec qui elle entretient une relation pure.

Outre-Atlantique, les écrits (Nature, publié en 1936) et le développement du transcendantalisme de Ralph Waldo Emerson battent leur plein. Persuadés que l’homme et la nature sont essentiellement emplis de bonté, les transcendantalistes américains basent leur système de pensée sur l’essence spirituelle et mentale de l’être libéré de la société et se laissent séduire par les philosophies orientales tels le bouddhisme et l’hindouisme. Ils s’opposent ainsi au matérialisme américain alors en pleine ascension. En cours de maturité artistique, Georgia O’Keeffe, élevée dans la tradition catholique et très au fait de toutes ces lectures, cherche de nouvelles formes de spiritualité. À l’extérieur, sur les terres amérindiennes qu’elle parcourt sans relâche de jour comme de nuit, elle va éprouver les liens spirituels qui la connectent avec la nature. C’est au sein de ces paysages simples, composés de ciel, d’astres, de désert et de montagnes, qu’elle découvre « l’autre sacré » avec qui elle entretient une relation pure. RedHills, Lake George, réalisé en 1927, en est le meilleur exemple.