Joan Miró célébré à Grenoble à travers plus de 100 chefs-d’œuvre et trésors méconnus prêtés par le Centre Pompidou

Comme des pierres disposées dans un jardin zen, ou des notes de musique dans une partition, des formes rondes d’un noir d’encre s’égrènent sur un immense fond bleu.

Face à ce grand format peint par l’artiste catalan Joan Miró (1893–1983) en 1961 (son fameux Bleu II, un chef-d’œuvre que l’exposition grenobloise présente aux côtés de ses deux pendants, Bleu I et Bleu III), le visiteur est plongé dans un état méditatif. Rêveur, il se promène et flotte dans la couleur, devenant lui-même l’un de ces signes en suspension…

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« Ce que nous avons voulu mettre en avant dans cette exposition, c’est le dualisme de l’œuvre de Miró, qui passe de l’azur aux ténèbres, de l’onirisme de l’enfance à des visions angoissées et brûlantes, incandescentes. »

Le bleu vibrant du ciel et de la mer que savoure Miró à Palma de Majorque, où il installa un atelier dès 1956, irradie ces toiles d’une sérénité et d’une épure sublimes. Mais ces dernières, qui constituaient aussi un temps fort de la rétrospective Miró au Grand Palais en 2018, ne représentent qu’une facette de l’artiste.

« Ce que nous avons voulu mettre en avant dans cette exposition, c’est le dualisme de l’œuvre de Miró, qui passe de l’azur aux ténèbres, de l’onirisme de l’enfance à des visions angoissées et brûlantes, incandescentes », explique Sophie Bernard, conservatrice en cheffe chargée des collections d’art moderne et contemporain du musée de Grenoble, et commissaire de l’exposition au côté d’Aurélie Verdier, conservatrice en cheffe au Centre Pompidou.

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Un indice de ce « dualisme » transparaît d’ailleurs dans Bleu II, avec ce grand trait rouge sang, semblable à une griffure verticale. Tout au long de l’exposition, les œuvres légères qui ont fait la popularité de Miro, telles l’éblouissante série « Constellations » de 1941 – des gouaches criblées d’étoiles stylisées et de petites formes joyeuses aux couleurs primaires (yeux, oiseaux, spirales, organismes étranges, croissants de lune…), inspirées de Paul Klee et qui nourriront à leur tour l’œuvre de Vassily Kandinsky – sont contrebalancées par des créations plus tourmentées.

La radicalité sans pareille de Miró

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En témoigne Personnages et oiseaux dans la nuit (1974) : une superbe toile rougeoyante de plus de six mètres de long, où s’agitent de violentes éclaboussures volcaniques et de grandes formes noires inquiétantes, hérissées de griffes et de piquants…

« Cette œuvre exprime une révolte, un brasier intérieur. La dimension de colère et d’agressivité est très importante chez Miró », insiste Sophie Bernard. Cette intranquillité est déjà présente lors de l’installation de l’artiste à Paris en 1920.

Car s’il y fait de nombreuses rencontres fertiles (les surréalistes André Masson, Tristan Tzara et plus tard André Breton, ou encore le poète Paul Éluard et le sculpteur américain Alexander Calder), l’immigré catalan y fait aussi l’expérience du déracinement culturel et de la faim, qui lui donne des hallucinations.

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À partir de 1924, son langage singulier, le « Mirómonde », se met en place : de fines lignes noires, des formes arrondies, évoquant de drôles de fèves colorées, des taches bouillonnantes et d’étranges signes hiéroglyphiques se mettent à danser dans le vide sur des fonds mystérieux, d’aspect brumeux et non fini.

Dès les années 1920, Miró entreprend de « détruire tout ce qui existe en peinture ». L’artiste perce même des trous dans la toile, laisse le support à nu, colle des objets sur du carton… Une ronde de points évoque une danse catalane, un simple trait campe un personnage, une forme blanche mystérieuse se prétend une baigneuse, tandis qu’une plume piquée avec une aiguille sur un bouchon de liège, fait office de danseuse. Une « picturalité radicale » qui, selon les commissaires, « ne ressemble à aucune autre » à cette période !

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Dans les années 1930, la montée du fascisme en Europe, puis la guerre civile espagnole le tourmentent. Fasciné par le primitivisme de l’art des cavernes, Miró produit des œuvres radicales et viscérales qui refusent la joliesse et se rapprochent de l’énergie rebelle du graffiti, des formes hérissées de crochets piquants et de queues diaboliques en forme de flèche, ou encore des personnages « sauvages », à la fois amusants, enfantins, sexués et menaçants. Dotée d’une monstrueuse jambe-phallus, sa Femme en révolte (1938), qui fuit une ville en feu, exprime clairement son angoisse de la guerre. Cette radicalité et cette agressivité sexuelle se retrouvent dans ses sculptures, faites d’assemblages d’objets trouvés, ou fondues en bronze.

Un art onirique et hanté

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À l’inverse, ses « Constellations » de pictogrammes joyeux, réalisées à Varengeville autour de 1940, fonctionnent comme des échappatoires légères et poétiques aux horreurs de l’actualité. Un versant lumineux qui se retrouve en 1968 avec Danse de personnages et d’oiseaux sur un ciel bleu ; étincelles, une toile positive et pleine de rythme. Mais, toute sa vie, son art oscille entre cet onirisme « enfantin », et une énergie plus sombre, hantée par des démons intérieurs. En réaction à l’oppression du régime franquiste en Espagne, l’artiste entend en effet créer des « choses libres et violentes ».

L’influence de l’art pariétal (qu’il lie tout autant aux ténèbres et aux pulsions crues qu’à la magie du premier trait, à la naissance de l’art) se retrouve de manière éclatante dans La Course de taureaux (1945), et encore plus dans Grande bande, un superbe grand format allongé de cinq mètres de long réalisé dans les années 1950, où s’alignent des signes épais et mystérieux, comme tracés au noir de charbon sur une paroi rocheuse. C’est à cette époque que sa découverte de la peinture américaine, notamment celle de Jackson Pollock, le pousse à adopter de plus grands formats.

Une fougue créatrice et une énergie débordante

À travers des œuvres graphiques rarement montrées, l’exposition s’attache aussi à démontrer la fougue créatrice et l’énergie débordante de Miró, qui ne cessera, en particulier dans les années 1960–1970, d’expérimenter de multiples techniques jusqu’à sa mort. Suite à sa rencontre avec des calligraphes lors d’un voyage au Japon, il dessine à l’encre de Chine et au roseau.

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Sur toile ou sur papier, il augmente l’intensité de ses gestes, s’adonne au grattage de fonds noirs et aux éclaboussures de peinture, peint sur du papier journal, du papier kraft, des papiers froissés et des sacs de maïs, joue avec des taches de café, réalise des empreintes de mains, griffonne au pastel et à la craie sur du papier de verre ou du carton fissuré, et tire même une sculpture en bronze d’un papier de bonbon chiffonné. Des éléments méconnus qui donnent à voir un Miró encore plus fascinant qu’on ne le pensait !