La nuit, le royaume des artistes

« Max Ernst nous apprend qu’au-dessus des nuages marche la minuit. Au-dessus de la minuit plane l’oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l’oiseau, l’éther pousse, les murs et les toits flottent. » Ainsi le poète René Crevel décrivait-il l’oiseau nocturne qu’il avait pour ami. Car la nuit fut une fidèle alliée de la clique surréaliste. Alors que la société bourgeoise s’endormait du sommeil du juste, peintres et poètes de l’entre-deux-guerres partaient dans d’obscures errances. Quoi de mieux que la lumière noire pour dérégler les sens, dérouter le regard, affiner l’esprit ? Nyctalope, ils l’étaient donc forcément, ces inlassables traqueurs des forces de l’inconscient. Enfants de l’œuvre au noir de Victor Hugo, ils ressentaient comme lui, dans Promontorium Somnii, la poésie de la nuit : « L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible. Et cependant le réel était là. »

C’est plongés dans des demi-sommeils que les surréalistes affinèrent les forces en puissance de l’écriture automatique ; c’est dans le déroulé des rêves qu’ils puisèrent leur capacité de subversion. Les yeux cernés de Robert Desnos alangui disent bien les abysses qui s’ouvrent à eux dès la disparition du jour. Du crépuscule à l’aube, de Nosferatu à Fantômas, la nuit était leur royaume. « Nous sommes quelques hommes qui proclamons que la vie telle que la civilisation occidentale l’a faite n’a plus de raisons d’exister, qu’il est temps de s’enfoncer dans la nuit intérieure afin de trouver une nouvelle et profonde raison d’être », écrivait le peintre André Masson à l’attention d’André Breton, en 1925.

Liberté de la pensée noctambule

« La chambre à coucher de Max Ernst, cela vaut la peine d’y passer une nuit », s’amusait Max Ernst dans un collage dada qu’il titra ainsi, daté de 1920. Il y met en scène une chambre close, comme un espace mental plutôt qu’une réalité domestique. « Écouter les battements du cœur de la terre. S’abandonner à cette crainte que les comètes et l’inconnu inspirent chez l’homme, écrit-il. Éteindre le soleil à la demande. Allumer les lampes du cerveau de la nuit. Apprécier la cruauté des yeux de quelqu’un. Voir l’éclat faible de la lumière. La majesté des arbres. Invoquer les lucioles. »

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Peindre la nuit, c’est se faire non plus voyant, mais visionnaire. Pouvoir se tourner tout entier vers son regard intérieur, plutôt que de se laisser accaparer par la beauté du monde. « Tout ce qui nous inspire n’a-t-il pas les couleurs de la nuit ? », s’interrogeait le romantique Novalis. À travers ses Hymnes à la nuit, le poète allemand ouvrit lui aussi les portes de la perception à cette avant-garde des années 1920. Et de poursuivre : « Les yeux infinis qu’ouvrent en nous la nuit paraissent plus célestes que les étoiles qui scintillent. » Se faisant noctambule, la pensée ose enfin ouvrir mille portes. Le monde n’est plus lui-même, mais mirage, hallucination. Ainsi de la porte Saint-Denis qui, sous le pinceau de Max Ernst, se fait jungle énigmatique, miracle que célébra André Breton dans Nadja. Le ça de la ville se libère, la nature reprend ses droits, à deux pas de République. Sous la lumière de la lune, peut enfin triompher l’irraison. C’est en hommage à sa toute puissance subversive que Max Ernst crée des cadrans lunaires, ou des sculptures destinées à êtres regardées à la seule lueur de notre satellite (Les Asperges de lune, 1935).

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Paris la nuit, les ruelles qui se font trou noir où s’engouffrent toutes les énigmes, le photographe Brassaï n’est pas le seul à saisir cette beauté ténébreuse. Éclairée au gaz, la ville moderne devient, une fois que tout est en sommeil, un lieu propice à tous les hasards objectifs. S’il n’en fallait qu’un exemple, cette phrase extraite de La Nuit du tournesol de Breton : « Une ferme prospérait en plein Paris / Et ses fenêtres donnaient sur la Voie lactée. » La nuit, temps du vertige, du dérèglement, de l’altération de la vision. « La lueur des réverbères, tranchant les ombres, ne les détruit pas, elle les rend plus saillantes : c’est le clair-obscur des grands peintres », prédisait Restif de la Bretonne dans Les Nuits de Paris, à la fin du XVIII^e siècle. L’ouvrage était lui aussi une des bibles des surréalistes, une des inspirations de leur carte du tendre des nuits parisiennes. Il dicte à Philippe Soupault ses Dernières Nuits de Paris, magnifique résumé de la psychogéographie nocturne du groupe surréaliste.

Refuge des tourments

Mais la nuit n’est pas, aux yeux des artistes, qu’un territoire joliment fantasque, propice à la rêverie. Elle est aussi le refuge des pires angoisses, le lieu du déferlement de l’inconscient le plus tourmenté. L’art devient dès lors la seule arme capable d’y remédier. Pour ces créateurs 100 % noctambules, les Anglo-Saxons ont inventé le terme de night painters. Ainsi de Lee Krasner, qui devient « peintre de nuit » après le terrible accident qui fauche son époux, Jackson Pollock, en 1956. Le sommeil la quitte alors. Son psychanalyste lui conseille de travailler à la lumière des néons et de la lune, pour tenter de surmonter le traumatisme. C’est le jour et la nuit, entre les toiles qu’elle réalisait à la lumière naturelle et celles qui naissent désormais après le coucher du soleil. Des peintures sur papier, quasiment privées de couleurs. Umber Paintings, a-t-elle intitulé cette série, produite en 1959 et 1962 dans leur atelier commun de Long Island ou dans son appartement de Manhattan. La palette se réduit aux bruns, crèmes, gris et blancs. Des tons de terre, aux antipodes des vert émeraude et rose fuchsia dont elle usait auparavant. On peut y lire l’expression de son état d’esprit des plus sombres, bien sûr, mais aussi le considérer comme une adaptation pragmatique aux contraintes de la lumière artificielle.

À travers ces toiles, Lee Krasner se purge des rémanences de l’organisation cubiste qu’elle avait apprise au côté de Hans Hofmann.

« Quand j’ai peint la plupart de ces choses, je me plongeais profondément dans quelque chose qui n’était ni aisé ni plaisant, livrera-t-elle quelque temps après. J’en avais assez de me battre contre l’insomnie, et j’ai essayé de peindre à la place. Mais j’ai réalisé que si je voulais peindre la nuit, je devais mettre la couleur à la porte, car elle ne supporte que la lumière du jour. » C’est alors qu’elle engendre ces formes jaillissantes, volontairement dépourvues de toute maîtrise, libération des plus violents souvenirs traumatiques. Des paysages turbulents, nés d’un geste volontairement brutal. La critique Amei Wallach écrit à leur sujet qu’ils ont « l’impact d’un ouragan ». Ces larges peintures sont aussi un virage essentiel dans le parcours de l’artiste, longtemps restée dans l’ombre de son mari. Aux yeux de David Anfam, du Clyfford Still Museum de Denver, elles sont « d’une redoutable intensité psychologique, jamais atteinte auparavant. À travers ces toiles, Lee Krasner se purge des rémanences de l’organisation cubiste qu’elle avait apprise au côté de Hans Hofmann ; elle découvre son vrai moi, avec une assurance sans précédent ».

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Philip Guston, lui aussi, attendait que le jour tombe pour laisser l’inspiration le submerger. Il racontait souvent que, la nuit, ses ateliers de Woodstock ou de la 10^e rue, dans Greenwich Village, étaient habités de toutes sortes de créatures : collaborateurs, galeristes, critiques, et surtout les fantômes de ses amis artistes, qu’ils soient morts ou vifs. Jackson Pollock, Max Beckmann, Giorgio De Chirico, mais aussi les muralistes mexicains José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros venaient ainsi lui rendre visite. Et, bien sûr, l’ami Piero della Francesca, fantôme de la Renaissance. Puis, quand il se mettait au travail, tous sombraient peu à peu dans l’ennui et disparaissaient, jusqu’à ce qu’il se retrouve seul, avec ses pinceaux, ses cigarettes, ses bouteilles de gin et ses propres démons.

Les bons jours (les bonnes nuits, devrait-on écrire), il arrivait que lui même en vienne à disparaître ! C’est alors qu’il réalisait ses meilleures toiles… Quand il ne traînait pas avec ses spectres, c’était le chaos nocturne de New York qui le happait. Des errances riches en rencontres étranges, en séances de cinoches sur la 42^e rue, où il s’abreuvait de westerns et thrillers de série B, voire Z, en conversations de bar qui s’étiolent jusqu’à l’aube. « L’homme à part » de l’expressionnisme abstrait, comme l’appelait le critique d’art David Sylvester, s’est souvent réveillé dans l’effroi, persuadé de la médiocrité de ce qu’il avait peint quelques heures auparavant. « Je suis un peintre de nuit, mais quand je reviens dans l’atelier, le lendemain matin, le délire est fini », regrettait-il souvent.

Louise Bourgeois et l’insomnie

A-t-il croisé parfois Louise Bourgeois dans les brumes de Broadway ? L’immense sculptrice aussi était redoutablement insomniaque, mais plutôt tendance domestique. Elle profitait de ses longues nuits blanches pour dessiner à tout va, dans une demi-conscience. Les quelque 200 Insomnia Drawings qu’elle nous a laissés en témoignent aujourd’hui. Griffonnés, abstraits, géométriques ou réalistes, truffés d’annotations (notamment de ces barbarismes et néologismes que l’on s’autorise quand le surmoi a disparu avec la lumière du jour), ils datent de 1994 et 1995 et ont été rassemblés dans un recueil.

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Mais on imagine bien que, toute sa vie, l’artiste a laissé glisser le crayon dans le secret de sa couche, en une écriture quasi automatique. Plus qu’un drame, l’insomnie a bel et bien été l’un des moteurs de sa création. « Ma vie a été ponctuée par l’insomnie, racontait-elle. Chaque journée est différente, donc chaque dessin annoté me dit comment je vais. J’appelle ces journaux de tendres compulsions. » Les absences répétées de Morphée ne lui ont d’ailleurs pas inspiré que de modestes croquis. Sa célèbre installation Cell (Arch of Hysteria), datée de 1993, est elle aussi l’héritière de ses nuits blanches. Sur un drap s’arc-boute violemment un corps nu, reprenant la forme des hystériques décrites par le professeur Jean-Martin Charcot à la fin du XIX^e siècle. « Je t’aime », a-t-elle brodé sur le linge. Et si c’était à la nuit qu’elle adressait cette déclaration ?