Le cinéma, reflet de la société du spectacle

Juché sur un escabeau, pipe à la bouche, un peintre s’apprête à porter un premier coup de pinceau à une immense toile vierge qu’il a suspendue du sol au plafond, et qui nous fait immanquablement penser – à nous, spectateurs du XXI^e siècle – à un écran de cinéma. Sur sa drôle de monture en bois formant comme une équerre, la petite silhouette du moustachu se détachant du grand rectangle blanc pourrait être celle d’un héros de film muet. Mais il n’en est rien puisque ce cliché a été pris en 1890, soit cinq ans avant l’invention du 7^e art par les frères Lumière. Et lorsqu’il le réalise, le photographe Edmond Bénard, connu pour ses vues d’ateliers d’artistes (ici François Flameng), ne se doute pas de tout ce que son image contient déjà. Ni qu’elle pourrait, près d’un siècle et demi plus tard, servir au générique d’une exposition intitulée « Enfin le cinéma ! ». Dans cet étourdissant parcours, le musée d’Orsay, plutôt que de suivre le récit linéaire du progrès technique aboutissant au premier cinématographe, raconte sa genèse en prise directe avec les bouleversements de la société industrielle, où la ville en perpétuelle mutation, éclairée de jour comme de nuit, transforme la façon de regarder le monde.

Parmi pléthore d’autres nouveautés avec lesquelles il va cohabiter pendant un bon moment, le cinématographe participe d’un vaste mouvement qui cherche à capter le rythme effréné d’une réalité sans cesse accélérée. Les foules émerveillés en redemandent, envahies par un désir de « cinéma » avant même qu’il ne soit advenu. « Il ne s’agit pas ici de faire le récit de l’invention du cinéma mais plutôt d’évoquer ce qu’il a inventé : le spectateur moderne que, pour une large part, nous sommes encore », résume Dominique Païni, spécialiste du sujet et grand ordonnateur de cette proposition passionnante qui choisit de prendre l’histoire par des chemins de traverse. « Le cinéma est un balcon depuis lequel nous pouvons comprendre les lois d’accommodation optique, psychologique et sociétale qui ont vu naître le spectateur des images en mouvement d’aujourd’hui. »

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Durant ce XIX^e siècle chaotique, dans les grandes villes, particulièrement à Paris, on découvre, béat, les premiers aquariums publics, les dernières folies du music-hall avec ses numéros de magie et ses danseuses burlesques. On s’extasie des prouesses du microscope et du télescope qui donnent à voir l’invisible, l’intérieur du corps et l’infiniment grand. On assiste aux chantiers urbains lancés par le baron Haussmann qui fait pousser des immeubles aux proportions nouvelles et creuse d’imposants axes de circulation. On se presse aux Salons, aux Expositions universelles, où les puissances coloniales exhibent leurs ambitions démesurées excitant les fantasmes d’un ailleurs « primitif ». L’anonymat de la foule permet de jouer les voyeurs sans se faire repérer. On lèche les vitrines des grands magasins éclairés par les premiers lampadaires à gaz, ébloui par les enseignes lumineuses commerciales, les affiches de cabaret et les gros titres de presse placardés sur les tout nouveaux kiosques à journaux en fonte verte (conçus par l’architecte Gabriel Davioud) et les fameuses colonnes Morris.

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Le phénomène n’échappe pas aux artistes. Ils en sont à la fois les témoins et les acteurs, qui cherchent à traduire le mouvement, la lumière, la frénésie de l’ère industrielle. L’Américaine Loïe Füller imagine une hypnotique Danse serpentine (1892) : jouant avec les forces centrifuges de pans de soie semblables à des ailes de papillon, elle dessine dans l’espace des figures géométriques irisées grâce aux faisceaux lumineux qui y sont projetés. Au même moment, Félix Vallotton utilise le motif de l’arabesque pour rendre sa peinture dynamique et restituer la cadence des corps dans l’espace. Le peintre joue sur le montage des images selon des cadrages inédits, des hors-champ, le contraste entre des zones vides et des espaces saturés de monde – Mathias Chivot, dans un essai du catalogue, parle même de « la mécanique cinétique » de l’artiste. Son triptyque le Bon Marché (1898) est ainsi monté avec, au centre, une foule déferlant dans les escaliers, encadrée par deux scènes détaillant l’activité dans les rayons du grand magasin. Caillebotte, aussi, travaille de façon fragmentée, s’appuyant sur de grandes perspectives ou des plans très serrés, se focalisant sur des scènes anecdotiques que les Parisiens surprennent au hasard des rues ou depuis la fenêtre d’un immeuble haussmannien. Monet va plus loin. Il expérimente une sorte de plan séquence en 20 tableaux autour de la cathédrale de Rouen, cadrée en plan serré, s’appuyant sur le principe de décomposition de la lumière et sa capacité à imprimer une image sur la rétine du spectateur. Le réel est perçu selon des effets optiques dynamiques qui ne sont pas si loin du procédé que les frères Lumière sont en train de mettre au point.

La société du spectacle est advenue. Son œil, hagard, ivre de lumière, accro au mouvement, aux effets spéciaux, exige désormais des sensations visuelles fortes, immédiates, inédites.

Même le grand genre – la peinture d’histoire – s’intéresse à ces effets nouveaux qui donnent l’illusion de la vie. Exit les compositions cherchant à raconter de façon réfléchie et intelligible un événement historique. Les peintres veulent susciter une émotion, trouver l’image choc qui va marquer les esprits sans ordre de lecture. À la manière d’un Gérôme ou d’un Delaroche, ils élaborent des compositions qui absorbent le spectateur dans la toile par le biais de gros plans efficaces, de contrastes lumineux marqués et de hors-champ suggérant que le moment-clé est passé ou à venir, à chacun de l’envisager. Les critiques sont virulentes, la peinture d’histoire perd de sa superbe et de sa crédibilité. Mais il est déjà trop tard pour revenir en arrière. Le public a changé de point de vue. Sinon de vue, comme le souligne Dominique Païni. La société du spectacle est advenue. Son œil, hagard, ivre de lumière, accro au mouvement, aux effets spéciaux, exige désormais des sensations visuelles fortes, immédiates, inédites. Les animations optiques qui se multiplient à l’époque cherchent à le satisfaire, tout en le stimulant, toujours plus.

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Bien avant d’être un art, le cinéma est lui aussi considéré durant les premières années comme un joujou, une simple machine de projection.

Les « joujous scientifiques », comme les nomme Charles Baudelaire, suscitent un engouement immédiat : il y a le chronophotographe capable de décomposer les phases d’un mouvement jusque-là trop rapide pour être observé à l’œil nu, le stéréoscope qui propose des vues en 3D grâce à une visionneuse, le phénakistiscope, disque en carton à faire tourner devant un miroir permettant lui aussi aux images fixes de bouger, la fameuse lanterne magique, ancêtre du projecteur de diapositives, le kaléidoscope réfléchissant à l’infini et en couleurs une réalité fragmentée, le praxinoscope-théâtre où s’animent des personnages placés à l’intérieur d’un décor… Sans oublier le diorama, inventé par Louis Daguerre et inauguré à Paris en 1822, qui plonge le spectateur dans un tableau animé, ni le théâtre d’ombres chinoises que le peintre, graveur, poète et bientôt collectionneur d’art d’Extrême-Orient Henri Rivière crée avec l’artiste Henry Somm en 1886 pour le cabaret le Chat noir : des figurines de zinc prenant vie sur des fonds colorés avec son et lumière, effets de vent et de fumée. Succès immédiat ! C’est dans ce contexte que le cinématographe voit le jour. Bien avant d’être un art, il est lui aussi considéré durant les premières années comme un joujou, une simple machine de projection. C’est une attraction parmi d’autres, de celles qui régalent les foules lors de l’Exposition universelle de 1900.

À l’instar des panoramas, des dioramas et du palais des illusions (gigantesque cage de miroirs permettant une mise en abyme dite catoptrique), le cinématographe est utilisé dans des mises en scène immersives pour donner l’illusion du voyage, en montgolfière ou depuis le pont d’un bateau, via des écrans géants ainsi que des dispositifs mouvants simulant la houle, le vent, le vertige. Même si de rares créateurs comme Méliès tentent de lui donner des lettres de noblesse, il est d’abord cantonné aux arrière-salles des cafés, music-halls, théâtres, cirques et autres baraques des fêtes foraines. Il s’institutionnalise à partir de 1906 avec l’ouverture des premières salles de cinéma dignes de ce nom, des métrages de plus en plus longs exploitant le fil narratif, des emprunts aux beaux-arts pour les thématiques – notamment le mythe de Galatée sculptée par Pygmalion et qui soudain prend vie – et l’intervention de comédiens venus de la scène théâtrale. Il se codifie, se met à parler et gagne le titre de 7^e art dans les années 1920. Et ce, sans jamais perdre l’engouement populaire qu’il suscita à ses débuts.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°450 en Décembre 2021