Peinture, sculpture, cinéma : du mouvement au mouvant

À sa naissance, le cinéma ne s’inscrit pas seulement dans la filiation des objets techniques qui, depuis le XVI^e siècle, prennent en charge l’image et sa mise en mouvement (camera obscura, lanterne magique, zootrope, etc.), mais aussi dans celle des arts traditionnels – littérature, poésie, peinture, dessin – dont un certain nombre de procédés tentent, de leur côté, de suggérer le mouvement ou le suscitent dans la perception qu’en ont les spectateurs et les lecteurs. Dans ses Notes pour une histoire générale du cinéma (1947), Eisenstein a énuméré un nombre considérable de ces tentatives et réussites d’« anticipations » du cinéma, qu’il s’agisse du mouvement décomposé (dans les gravures de Daumier), du montage (dans le triptyque de Gand des frères Weyden), du gros plan (chez Pouchkine), du montage alterné (chez Flaubert), des angles (portrait de l’actrice Maria Iermolova par Serov), etc.

Autant dire que le cinéma s’inscrit dans un ensemble à la fois imaginaire et expérimental où les questions de la restitution du temps et du mouvement sont débattues depuis longtemps. On peut ainsi être frappé par la proximité de la description de l’arrivée d’un train dans Une vie de Maupassant (1883) et de la « vue » Lumière qui porte ce titre (1896), que le texte semble décrire par avance dans son entièreté.

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Pour autant, l’apparition du cinématographe crée une rupture dans ce continuum. C’est que, dans les vues Lumière, le mouvement est mis en œuvre tant au niveau macroscopique (déplacement d’une figure sur un fond) que microscopique (le plan atomistique en quelque sorte et les mouvements browniens qui affectent la matière). La même vue qu’on vient d’évoquer, réputée effrayer les premiers spectateurs par le mouvement vers l’avant du train de La Ciotat, étonne aussi bien par la fumée qui s’échappe de la cheminée et le vent dans une rangée d’arbres. De même, Le Repas de bébé charme par la scène familiale qu’il propose, mais tout autant par l’agitation des feuilles dans les arbustes. C’est même ce mouvement qui frappe les commentateurs des premières séances – dont Georges Méliès. En effet, en 1839, à l’émergence du daguerréotype, on discutait de la restitution ou non des mouvements que permettait ce médium. Son incapacité à conserver la trace des mobiles (passants, omnibus) en raison de la durée du temps de pose (plusieurs heures) était un obstacle à la restitution des phénomènes humains ou naturels, soulignait-on, en évoquant souvent les feuilles agitées par le vent.

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On mesure par là l’importance qu’auront les réductions de plus en plus grandes de ce temps, grâce à la pellicule d’abord, puis à ses émulsions de plus en plus rapides, jusqu’à obtenir des instantanés qui figent la figure en plein vol ou en plein saut. Le cinématographe, appelé photographie animée à ses débuts, est une suite d’instantanés que l’on met en mouvement dans l’appareil de projection : il paraît, aux yeux des spectateurs, produire un mouvement continu. On passe donc avec lui d’un paradigme à un autre, ce n’est plus la fixation de ce qui est dans toute la précision voulue mais la restitution du dynamisme du milieu qui s’impose. Ici deux niveaux doivent être distingués en raison même de ce curieux dispositif technico-physiologique : d’une part, la partie technique du phénomène, qui tient à la mécanique d’entraînement de la pellicule dans l’appareil de prise de vues puis dans le projecteur (dans le cas des Lumière, c’est le même appareil) et à la sensibilité de la pellicule, c’est-à-dire à la finesse des grains d’halogénure d’argent que contient la couche sensible, et, d’autre part, le phénomène de la perception et de la sensibilité (émotion) du spectateur, terme du processus de restitution du mouvement.

Pourquoi le remuement des feuillages frappe-t-il à ce point dans cette scène familiale du Repas de bébé, supplantant les personnages et leur action ? Pourquoi l’arrière-plan l’emporte-t-il sur le premier plan ? D’un article de presse à l’autre, de Paris à Limoges ou à Nijni Novgorod, on parle de fourmillement, de frémissement, de pulsation, d’animation vraie, de vie en s’attachant à des phénomènes aériens, naturels tels que ces feuillages en mouvement.

Il y a donc deux types de mouvement au cinéma dans la perception qu’en ont les spectateurs : celui des figures en mouvement, qu’auparavant les jouets optiques, la lanterne magique, les ombres, le théâtre optique de Reynaud, le kinétoscope, etc. avaient animées à l’aide de leurs ressources propres et dans des dispositifs variés, et celui du mouvement général de la « vie », du milieu où se meuvent les figures – qui n’advient à la représentation qu’avec le cinéma. Les mouvements de phénomènes diffus, les mouvements complexes, minuscules, difficilement identifiables et cernables, disons le « mouvant » (vagues, chutes d’eau, fumées, feuilles, poussières), frappent tout autant et même plus que la mise en mouvement d’un mobile, d’un corps, d’un objet dans le cadre d’une action identifiable et le plus souvent délimitée (danseur, cheval au galop, jouteurs, promeneurs, véhicules, etc.).

Ce sont « les choses qui, par leurs déplacements ou leurs rapports définissent l’espace. »

Pierre Francastel

Jusqu’alors, les chronophotographies de Marey comme les images du kinétoscope d’Edison offraient des démonstrations de figures animées se détachant sur un fond neutre, noir ou blanc, laissant bien voir au spectateur – ou à l’analyse dans le cas de Marey – les articulations du mouvement animal ou humain, les actions effectuées. Le décor était soit aboli, soit simplifié au profit de ce fond sur lequel s’enlevaient les figures. Les Lumière ne négligent pas le mouvement de celles-ci : la marche, les défilés de cuirassiers, le saut, la danse. Mais ce qui change, c’est cette transformation du fond avec le plein air : il advient et il suscite un milieu où prennent place les figures, qui les environne et interagit parfois avec elles. Il devient le lieu même de la « vie » restituée par le cinématographe. L’espace figuré sur l’écran ne contient pas les choses, ce sont « les choses qui, par leurs déplacements ou leurs rapports définissent l’espace » (Pierre Francastel).

La chronophotographie décomposait le mouvement animal et humain, le segmentait. Il y était envisagé en termes géométriques et cinématiques comme une suite de postures. Mais la chronophotographie ne décomposait pas les mouvements du milieu aérien, élastique (ce qu’on appelle encore « l’éther »). Car le modèle mécanique implique, pour une configuration de solides en mouvement, que ce dernier n’abolisse pas la configuration et qu’elle demeure mesurable.

Par ailleurs, il y a la mobilisation, dans la physiologie du spectateur, des mécanismes neuro-psychiques de l’empathie et des émotions, les réflexes moteurs qui font que les stimuli visuels suscitent des processus imitatifs – comme on bat la mesure au rythme d’une musique. Ce mouvement généralisé génère la participation du spectateur à l’image en mouvement. On a quelques témoignages frappants à cet égard, en particulier de Remy de Gourmont avouant être allé voir et revoir une vue de chute d’eau du Zambèze où s’agitaient sur le bord quelques arbustes dont l’émouvait la résistance tremblotante au courant. Ou de la cantatrice Georgette Leblanc opposant tous « les mouvements de toutes ces forces, inconscients ou volontaires, sublimes ou absurdes, misérables ou infinis » du paysage à « l’affabulation niaise » qui se déroulait devant elle.

Paru dans Enfin le cinéma ! Quand l’image choisit le mouvement en Octobre 2021