Le “Saint Jérôme” de Léonard prêté par le Vatican : une incursion rare dans l’esprit du génie

Une atmosphère de recueillement règne dans la deuxième et dernière salle de l’exposition. Accroché seul sur un fond sombre, le Saint Jérôme luit dans la pénombre. Son cadre doré est assorti aux tons jaune-brun du tableau, de la peau parcheminée du saint au lion rugissant à ses pieds, dont la queue dessine une arabesque graphique sur le fond couleur terre du décor rocheux…

Quelques ouvrages anciens, le testament de Salaï mentionnant un saint Jérôme de Léonard, une gravure d’Albrecht Dürer et une peinture de Joos Van Cleve viennent compléter la présentation. Une exposition de poche, donc, mais un événement de taille : ce n’est pas tous les jours que les musées du Vatican acceptent de prêter la seule peinture de Léonard en leur possession ! De la conception de l’exposition à l’arrivée sous bonne escorte de l’œuvre, protégée par une vitre blindée et un caisson à hygrométrie contrôlée, tout a été supervisé par l’institution, qui ne plaisante pas avec son champion italien.

Un emblème de la culture humaniste

Chauve et décharné, le visage émacié et souffrant, le saint lève les yeux vers un crucifix. Dans sa main droite, il tient une pierre avec laquelle il se frappe la poitrine en signe de pénitence. Né en actuelle Slovénie ou Croatie, saint Jérôme (347–420) a vécu en ermite dans le désert syrien, puis est devenu prêtre à Antioche. Avant de revenir en Terre sainte pour y fonder un monastère, il a surtout traduit la Bible de l’hébreu et du grec en latin pour le pape Damase I^er. « Ce travail de traduction, qui a permis à des millions de personnes d’accéder à la parole de Dieu, fait de lui l’un des quatre pères de l’Église, une figure fondamentale et un sujet très populaire à la Renaissance. Saint Jérôme est en quelque sorte l’emblème de la culture humaniste de Léonard », explique Barbara Jatta, directrice des musées du Vatican.

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Léonard innove par son choix d’une palette réduite, sombre et sobre…

En peinture, saint Jérôme est représenté soit dans son bureau, en traducteur absorbé par son travail, soit en ermite dans le désert. Presque toujours, il apparaît en compagnie du lion qu’il aurait rencontré dans ce paysage aride et qui l’aurait suivi partout comme un gros chat après qu’il lui ait retiré une épine de la patte. Léonard innove néanmoins par son choix d’une palette réduite, sombre et sobre, la nudité du saint, sa posture et l’amplitude dramatique de son geste, son aspect souffrant et décharné détaillé avec une grande précision anatomique, l’attitude dynamique du lion, et enfin le paysage, qui ressemble davantage à la nature alpine qu’au désert de Syrie !

Mais la richesse du tableau réside aussi dans son inachèvement qui lui donne l’aspect frappant d’une œuvre moderne, du lion esquissé, presque réduit à une forme découpée, au paysage brumeux aux tons bleu-vert (en haut à gauche) digne d’une toile tardive de Claude Monet ! Mais surtout, ce non finito hétérogène aux allures de puzzle – la tête est très travaillée, tandis que le paysage n’est qu’à moitié fini, le lion croqué et le bras droit pratiquement intouché – offre l’occasion unique de disséquer la recette d’une peinture de Léonard…

Les empreintes digitales du maître

Tout un arsenal d’analyses scientifiques a révélé les secrets techniques de cette peinture !

Prélèvements, réflectographie infrarouge… Tout un arsenal d’analyses scientifiques a révélé les secrets techniques de cette huile sur bois de noyer. D’abord, la qualité du dessin, des glacis superposés et de la précision anatomique indiquent formellement la main de Léonard. « L’artiste a appliqué quatre couches d’une préparation constituée de gypse (matière première du plâtre) et de colle mélangée à du blanc de plomb (céruse), puis a commencé à dessiner au pinceau le corps du saint, du lion et le paysage dans une teinte brune. Il a ensuite posé l’imprimatura, une couche semi-transparente à base de céruse, qui a fait apparaître en gris le dessin sous-jacent, tout en adoucissant les éléments graphiques qu’il ne souhaitait pas développer dans la phase suivante. Puis il a dessiné avec un pigment bleu issu d’une plante et d’une pierre réduite en poudre. Enfin, il a utilisé de l’aquarelle pour donner du volume, notamment sur la poitrine du saint » détaille Francesca Persegati, responsable du Laboratoire de restauration des tableaux des musées du Vatican.

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Autre élément surprenant révélé par la macrophotographie : la présence d’empreintes digitales précises de Léonard, en particulier dans le paysage en haut à gauche. Car l’artiste a utilisé ses doigts et sa paume pour étaler les pigments afin de créer un effet de flou et adoucir le contour des figures, tout en employant également la technique à l’essuyé et au tampon. Des détails qui auraient été indécelables dans une œuvre finie !

Un caractère impatient

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L’ordre dans lequel il a procédé interpelle lui aussi. Certains experts pensent que l’artiste aurait fignolé ce tableau durant des années, l’emmenant avec lui au gré de ses déplacements, peut-être même jusqu’au Clos Lucé avec la Joconde. Mais seuls le visage et le haut de la poitrine ont été particulièrement soignés. Barbara Jatta n’y voit rien d’illogique. Pourtant, Léonard n’aurait-il pas dû, s’il suivait le procédé classique, préciser davantage les figures du saint (dont son bras, resté vierge) et du lion avant de s’attaquer au paysage du fond ? Cela ne révèle-t-il pas le caractère original et impatient de ce génie aux multiples casquettes, qui papillonnait d’un projet à l’autre sans toujours les terminer, et obéissait davantage à ses envies du moment qu’à un schéma logique et méthodique ? Un homme si exigeant avec lui-même (et peut-être même atteint d’un trouble de déficit de l’attention avec hyperactivité, selon le neuroscientifique et psychologue Marco Catani du King’s College de Londres) qu’il était capable de passer des années sur un visage et un cou, en laissant le reste en jachère ?

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D’autres mystères subsistent. Était-ce une commande ou une œuvre spontanée ? Date-t-elle de la période florentine (1478–1481), celle de L’Adoration des mages inachevée du musée des Offices ? Ou de la période milanaise (1482–1484), comme semble l’indiquer le lien fort avec les études géologiques et anatomiques entreprises par Léonard à la cour de Ludovic le More, et avec le paysage fantastique de l’arrière-plan de La Vierge aux rochers du Louvre (1483–1486) ? Et que lui est-il arrivé avant son apparition dans le testament de la peintre suisse Angelica Kauffmann (1741–1807) puis son achat par le pape Pie IX en 1856 ? Un rectangle avait été scié autour du visage du saint pour en faire, dit-on, un dessus de tabouret retrouvé chez un cordonnier, tandis que la partie restante aurait fait office de porte de buffet chez un antiquaire romain… Un sacrilège rattrapé par la piété minutieuse de sa restauration vaticane !