Les beautés vénéneuses d’Adrián Villar Rojas

Il était une fois, il y a cent cinquante millions d’années, une immense forêt d’araucaria déployée sur les plateaux du sud de l’Argentine. En ce temps-là, la Patagonie n’était pas encore une steppe. Les volcans eurent un jour raison des conifères. Mais le souvenir de ces arbres majestueux est arrivé malgré tout jusqu’à nous, pétrifié par le temps : sous l’effet d’une épaisse couche de cendre et de sel, ils sont devenus pierre. Une armée des ombres fossiles, à quelques lieues de Puerto Deseado : le jurassique à portée de main.

Nul hasard si Adrián Villar Rojas est né dans le pays de ces Bosques Petrificados, paysage aride faisant office de machine à remonter le temps : Chronos participe tout autant à son œuvre, qui se construit comme un voyage vers le futur autant que vers un passé qui, peut-être, n’a jamais existé. Nourri de notre paysage de ruines contemporaines, le jeune Argentin hyper-nomade met en jeu science-fiction et érosion, dystopie et entropie, dans de vastes installations d’argile, de pierre ou de béton.

Des espaces envoûtants, habités de rebuts, pollués de souvenirs, soumis à la revanche de la nature… « Je m’efforce d’arrêter de penser l’action de l’homme comme le centre de toute pratique artistique, assure-t-il. Le vent, par exemple, ne sculpte pas aussi proprement que les mains de l’animal-homme, mais ce n’est pas pour cela que le vent ou le soleil, la chaleur, l’humidité ne font pas œuvre sur la matière. Ces forces ne sont ontologiquement ni supérieures ni inférieures au geste de l’homme. » Dans quelques milliers d’années, en attesteront peut-être ceux qui visiteront le cenote qu’il a acquis au Mexique : un puits naturel formé par la météorite qui extermina les dinosaures, et pour lequel il a imaginé un projet basé sur « la même lenteur et la même eau que la soupe primordiale dans laquelle est née la première vie, microscopique ».

« Je suis allé directement vers l’après-fin, ce moment du silence total de l’homme, pour faire mon deuil de l’art. »

Adrián Villar Rojas

 

 Sculpteur ? Les apparences sont trompeuses, il l’est si peu ! Toujours flanqué de sa troupe de collaborateurs, Villar Rojas n’a pas fait le tour de la planète en y imposant ses formes : plutôt en modelant l’esprit des lieux qui l’invitent, tel un « agent parasite nomade ». Du jardin des Tuileries, à Paris, au toit du Metropolitan Museum of Art de New York, de la biennale d’Istanbul à celle de Sharjah, il s’installe avec son équipe, tel un organisme vivant parmi d’autres. Il est là pour créer le dialogue, susciter les tensions avec tous les autres règnes de la création, en des paraboles hallucinatoires de l’ère anthropocène. Ce qu’il cherche, c’est à définir pour l’artiste une place nouvelle, plus juste. « Je ne suis définitivement pas intéressé par la sculpture, à moins de prendre conscience du fait que nous tous, animaux, végétaux, minéraux, sommes sculpteurs et sculptures dans un monde en quatre dimensions, où le temps nous réduira tous finalement à rien. C’est une extension du champ de bataille de la sculpture. »

Dès ses études à la fin du deuxième millénaire, il est conscient que l’art contemporain ne saurait survivre. Que faire après Duchamp ? Comme tant de jeunes artistes, il avoue s’être confronté à cette impasse. Sa réponse est radicale : « Je suis allé directement vers l’après-fin, ce moment du silence total de l’homme, pour faire mon deuil de l’art. J’ai commencé à pétrir le monde et à le regarder avec les yeux naïfs d’un alien privé de toute structure mentale humaine qui lui permettrait de classifier le réel. »

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Dessinateur inspiré dès l’enfance, il réalise ses premières interventions dans l’appartement familial, à Rosario. Déjà, il agit en parasite. Pendant deux mois, 24 h/24, avec six amis, il bouleverse la demeure de la cave au grenier ; les grands gamins font chauffer à blanc du polystyrène expansé sur le fourneau de maman, moulent dans la résine des putti pour orner la table. Tout cela avec l’aval enchanté des parents. « Quand j’ai déménagé à Buenos Aires, c’était comme le départ d’une force d’occupation dans un pays en ruine », reconnaît-il cependant. Jusqu’à aujourd’hui, il préserve ce mode de fonctionnement, avec une troupe changeante qui relève « de la ferme, de l’usine, du théâtre, de l’entreprise de construction ».

Une baleine d’argile échouée dans la forêt d’Ushuaïa

Dieu sait si ses installations sont spectaculaires, dès ses débuts. Mais le résultat ne l’a jamais vraiment intéressé : plutôt le processus. « Je fais souvent le parallèle avec une pièce de théâtre : les mois de répétition sont bien plus fascinants que la représentation finale. » Pour sa première exposition personnelle à Buenos Aires, en 2008, il transforme le moindre geste de son quotidien en acte créatif. Il fait une limonade ? Il garde les citrons pour les enfouir dans l’argile, tel un compost, à côté de pierres de pacotille ou de verre brisé. Ses restes de pâtes, il en arrose une tête de Jésus et encourage patiemment la moisissure qui la coiffe peu à peu. « J’étais un acteur « naturel », appliquant une nouvelle couche sur des objets inertes. »

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L’argile est déjà sa matière de prédilection. Mais il ignore encore à quel point elle est fragile. La moitié des œuvres produites pour cette première exposition se brisent en quittant son atelier pour le centre d’art. « L’argile est une fine poussière qui résulte de l’érosion des pierres ; chaque particule, invisible à l’œil, a une structure laminaire qui évoque les pages d’un livre. Quand elle sèche, les différentes couches se séparent. » Il l’apprivoisera peu à peu. Et c’est comme la révélation de quelque secret oublié dans les tréfonds de la terre. Réimposer de l’argile sur la terre, c’est ramener la poussière à la poussière.

Peu à peu, il donne à l’ancestral médium des dimensions colossales, comme avec cette baleine échouée (Mi familia muerta) qu’il cache dans la forêt Yatana, pour la Bienal del fin del mundo à Ushuaïa, en 2009. À cette époque, « on pouvait voir cette apparition comme une fantaisie de science-fiction ; dix ans plus tard, elle est devenue la transcription banale de la crise climatique : un cétacé qui se décompose au fin fond d’une forêt n’a plus rien de surréel, c’est une réalité politique et environnementale ». Ce qui n’était d’abord qu’une intuition devient peu à peu engagement véritable : « Les forces mortifères relâchées par le processus de l’anthropocène sont évidentes. »

Fin du monde secrète au Guggenheim de New York

Quand il représente l’Argentine à la biennale de Venise, en 2011, Adrián Villar Rojas installe sous le plafond bas de l’Arsenal un bouquet de fleurs vénéneuses en béton, étouffées dans le peu d’espace : « Un monument à l’humanité, cette espèce éteinte. » Même destination – la fin des temps – pour le rituel secret qu’il a composé pour l’équipe du Guggenheim de New York. Le protocole mystérieux est à opérer chaque année, même jour, même heure, jusqu’à la disparition du musée. « Un projet littéral sur la fin du monde, du moins [celui] que nous connaissons, et le début d’un autre. »

Tout ce qui l’intéresse dès lors, c’est « l’entropie et le dégradable ». Son œuvre est sur ce fil, hantée par la menace constante de notre disparition prochaine. « The Theater of Disappearance » : ainsi a-t-il intitulé sa plus ample séquence d’expositions, déployée à New York, Bregenz, Athènes et enfin Los Angeles, entre 2017 et 2018. Son geste inaugural, au Metropolitan Museum of Art, résume tout : dans chaque département de l’institution, l’artiste a retenu des objets, animaux, céramiques, statues, dont il a fait des sculptures en mousse polyuréthane peintes de blanc, noir ou gris. Comme l’anéantissement du projet même du musée : transmettre une mémoire vive de l’homme aux hommes à venir. Une cendre grise aurait tout recouvert.

Que la tempête ravage, dès ses premières minutes de vie, la sculpture qu’il a posée au sommet d’une colline équatorienne, pour la biennale de Cuenca ? C’est à ses yeux « parfait ». Que les journaux argentins clament la découverte d’une nouvelle espèce de cétacé en confondant une sculpture qu’il a installée dans le désert de Cuyo avec un nouveau fossile ? Un aboutissement pour celui qui cherche à ce que son œuvre intègre ou engendre de nouvelles fictions et des mythes, complètement indépendants de lui. « Hors de tout ego, cette « chose » est devenue créature produite par une force alien. Je ne peux imaginer plus beau destin à ce que je produis. »

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À la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo de Turin, en 2015, c’est le cimetière de nos espoirs déçus qu’il met en scène. Rapportées de Turquie, juste après son projet à la biennale d’Istanbul, d’énormes roches envahissent l’espace nu de la fondation. Sur chacune, des traces de vie, une pièce de 1 euro, un oiseau mort, un espadon desséché, du pain de mie rassis. L’installation s’intitule Rinascimento, « Renaissance » : « La gueule de bois après l’apothéose bacchique, un processus de deuil réalisé à partir du matériel émotionnel d’Istanbul ».

Plus extraterrestre encore, sa stupéfiante installation à la Serpentine Sackler Gallery de Londres, qu’il inaugure en 2015. Au centre de l’ancienne artillerie de brique, il a posé un énorme sarcophage de glaise, soutenu tant bien que mal par un éléphant. Comme dans nombre de ses œuvres, glaise et béton entrent en dialectique. Car, à ses yeux, « l’argile est la vie avant l’homme ; le béton est en revanche la marque de l’activité anthropocène sur la planète. Ensemble, ils forment tout ce que le monde contient. Je pense que ces sculptures sont cela : la mémoire de cette frontière ambiguë, l’erreur saine et sauvage de la compagnie nomade que nous formons ».

On arpente ses allées comme dans le dédale d’un vieux musée abandonné après un cataclysme ; sur les étagères, pneus et os de ciment, vieux iPod et outils étranges, vases et carottes germées. Et même, en grand prêtre de ce mastaba honorant le dieu anthropocène, une momie à l’effigie du chanteur Kurt Cobain, l’une de ses grandes inspirations. Nulle prière possible désormais, son fantôme vient juste nous rappeler que plus que jamais, le Nirvana a des pieds d’argile.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°436 en Octobre 2020