Quand le folklore émoustille la création

« Folklore »: un drôle de mot aux contours flous, un peu fourre-tout, qui évoque aussi bien les fêtes calendaires, les images d’Épinal des vieux almanachs, les danses et costumes régionaux que les artefacts touristiques reconstitués de toutes pièces pour attirer les badauds. Un terme utilisé aussi comme synonyme de bizarre, pittoresque, pas vraiment sérieux en somme. Sans oublier son petit côté poussiéreux, ancré dans les traditions et rattaché à l’identité d’un territoire, qui ne le rend pas très sympathique.

Pourtant, l’apparition de ce néologisme est récente – il fut créé en 1846 par l’intellectuel britannique William Thoms – et ses racines – folk, « populaire », et lore, « coutume » ou « savoir » – ouvrent un champ des possibles exaltant. Cela n’a pas échappé aux artistes, qui n’ont pas hésité à l’explorer pour nourrir leur imaginaire tout au long du XX^e siècle, et aujourd’hui encore. « Ils ont considéré le folklore comme un vivier de formes, mais aussi comme une manière de regarder l’autre, d’enquêter sur un terrain, de documenter des usages, de collecter des objets, d’exposer l’immatériel et le collectif », explique Jean-Marie Gallais, l’un des deux commissaires de l’exposition que le Centre Pompidou-Metz, avec le Mucem, consacre au sujet. L’histoire européenne du folklore qui nous est ici contée embrasse un domaine pluridisciplinaire qui flirte parfois avec l’art brut ou naïf, se mêle d’ethnologie, aborde les questions du patrimoine immatériel et des traditions orales, de la mémoire collective, tout en interrogeant la notion de chef-d’œuvre et de la hiérarchie entre les arts.

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« J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. »

Paul Gauguin

Le folklore est, dès le milieu du XIX^e siècle, appréhendé comme une réaction contre l’académisme et la culture dominante, un moyen de résister à la folle industrialisation du monde, de revenir à la création ancestrale et renouer avec une forme d’authenticité. « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture », clame Paul Gauguin en 1888, tandis qu’il donne naissance à la Belle Angèle, aubergiste à Pont-Aven, et fait danser en ronde de jeunes paysannes à la coiffe blanche, écrasant la perspective par de puissants aplats, ouvrant aux spectateurs les portes d’un monde symbolique teinté de mélancolie. Il entraîne dans son sillage les Nabis, sensibles aux réminiscences d’un passé enfoui lié au mysticisme, à la théosophie et aux superstitions anciennes. Paul Sérusier, qui considère l’art comme « un moyen de communiquer entre les âmes », en offre une vision magistrale dans ses paysages oniriques inspirés de la forêt de Huelgoat, en Bretagne, peuplés de personnages tout droit sortis de contes celtiques.

Une possibilité d’« abstraire » le monde

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Pendant ce temps, à mille lieues de Pont-Aven et du Pouldu, mais dans une même démarche de retour aux sources, Vassily Kandinsky et sa compagne Gabriele Münter collectionnent estampes, figurines, jouets en bois, meubles peints et décorations traditionnelles fabriqués en Bavière et dans la province russe de Vologda. « Avant tout, c’est l’art populaire qui m’a montré la voie, en particulier la peinture sous verre paysanne qui s’épanouissait autour du Staffelsee [lac au sud de Munich], avec sa simplification des formes et l’usage de couleurs vives cernées de sombre », raconte Münter, qui suit des cours auprès d’artisans, balayant d’un revers de manche les frontières entre arts nobles et populaires. Elle contamine bientôt ses acolytes du Blaue Reiter, tels Alexej von Jawlensky ou Franz Marc, qui regardent désormais avec appétence l’imagerie populaire, sa capacité à ne retenir du monde que l’essentiel. Les créateurs du mouvement Arts & Crafts, né à l’époque victorienne et qui essaime dans toute l’Europe, puisent eux aussi dans les techniques et motifs traditionnels de l’artisanat pour concevoir des objets totalement nouveaux.

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« Moi, avec mon nouveau, je viens de quelque part de très ancien. »

Constantin Brâncuși

Chez Constantin Brâncuși, comme chez bon nombre d’artistes de la modernité, ces influences folkloriques se mélangent à celles issues des arts africains, océaniens, amérindiens. Refusant les étiquettes, le sculpteur d’origine roumaine, qui ne reniera jamais ses références à la sculpture sur bois de son Olténie natale, se disait « ni surréaliste, ni cubiste, ni baroque, ni rien de semblable », affirmant haut et fort : « Moi, avec mon nouveau, je viens de quelque part de très ancien. » Sa sculpture Măïastră, du nom de l’oiseau mythique Pasărea Măiastră des contes ancestraux, est semblable aux représentations des âmes des défunts sur les piliers funéraires du sud-ouest de la Roumanie.

Ses amis surréalistes sont eux aussi sensibles aux différentes formes d’expression du folklore qui leur offrent l’opportunité d’« abstraire » le monde, comme le soulignait leur chef de file André Breton, et d’ouvrir les portes de l’inconscient, de l’irrationnel. « Un lien commun unit toutes les superstitions : une conscience poétique du monde, qui constitue la base même de la pensée humaine, de son aurore jusqu’à nos jours, puisque cette conscience poétique palpite sur toute la surface du globe, quelqu’effort qu’aient entrepris les civilisations modernes pour l’étouffer », écrit Benjamin Péret en 1947 dans le catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme à Paris. À la demande de Breton, Frederick Kiesler a réalisé une « salle des principales superstitions existantes » qu’il faut « surmonter » pour poursuivre sa visite. En fait d’une salle, c’est un espace immersif qui se déploie autour d’une figure centrale en forme de mano fico (ou signe de la « figue », un geste de la main antique et légèrement obscène censé notamment protéger du mauvais œil) entourée d’objets ésotériques où Kiesler initie les spectateurs aux mythes et rituels remontant à la nuit des temps.

Le folklore et la culture « périphérique » qu’il véhicule entraînent les plasticiens à s’interroger sur la mémoire, la trace, le souvenir et l’oubli.

Grimé en enchanteur, en druide, en magicien, l’artiste se mue aussi en folkloriste, ce spécialiste d’une discipline étroitement liée à l’anthropologie et l’ethnologie qui s’épanouit dès 1900. Il n’hésite pas d’ailleurs à chercher l’inspiration au musée national des Arts et Traditions populaires, fondé par Georges-Henri Rivière en 1937 – année même où se tient le premier Congrès international de folklore, exaltant la beauté populaire sous ses formes « archaïques ». Dans ce musée-laboratoire, Rivière imagine une muséographie plus humaine, indissociable des enquêtes menées en amont sur le terrain, et évoque l’importance de la dimension vivante et immatérielle du folklore, les danses, les contes, les chants. Ainsi que les croyances, cérémonies païennes et rites liés aux rapports de l’homme à la nature ou aux forces du cosmos, ceux-là mêmes qui vont régaler les artistes de l’après-guerre, particulièrement les précurseurs de la performance, à commencer par Joseph Beuys. Dans ses dessins et sculptures de jeunesse puis dans ses actions, l’artiste allemand met en scène la figure du chaman, régénérant l’art au lendemain du conflit mondial par des énergies transcendantales.

Gina Pane et Marina Abramović lui emboîtent le pas en faisant de leurs actions des moments dignes de sacrifices antiques. Le folklore et la culture « périphérique » qu’il véhicule entraînent les plasticiens à s’interroger sur la mémoire, la trace, le souvenir et l’oubli, questionnements qui innervent l’art de Christian Boltanski ou Daniel Spoerri. Pour l’ouverture du Centre Pompidou, en 1977, ce dernier invente le concept de « musée sentimental » réunissant des objets qui séduisent « non par leur valeur historique ou leur qualité, mais pour l’émotion que nous y investissons ou qui s’en dégage ». Peu de temps avant, Christian Boltanski a créé ses Vitrines de référence, mêlant des objets collectés à des éléments fabriqués par lui, fasciné « par le fait de regarder notre quotidien comme si c’était un monde sauvage ».

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L’objet devient fétiche, relique, œuvre, mais aussi le témoin d’un passé révolu, négligé, voire méprisé. Aux créateurs de le sauver de l’oubli. Comme l’a fait Raymond Hains, « artiste-collecteur » par excellence. Pendant près de soixante ans, jusqu’à sa mort en 2005, il a accumulé dans ses boîtes d’archives et ses valises des fiches de lecture, photographies, diapositives, négatifs, cartes, guides, objets triés par thèmes et lieux, sans cesse enrichis au fil de ses voyages et rencontres. Digne héritier de Raymond Hains, Jeremy Deller et Alan Kane sont, eux, partis en 2005 à la rencontre de diverses communautés du territoire britannique, jouant les anthropologues pour constituer leur Folk Archive, ensemble d’objets et de documentation sur des pratiques populaires et vernaculaires. Une façon de mettre en avant l’action collective et la créativité sous toutes ses formes, d’interroger, ici encore, les contours et limites de l’art. Un an avant la carte blanche à Jeremy Deller au Palais de Tokyo, Steingrímur Eyfjörð avait exposé pour le pavillon islandais de la biennale de Venise les fruits d’une enquête sur la façon dont les contes, légendes et superstitions influençaient encore la vie quotidienne de son pays.

Bienvenue en Folkloristan !

D’autres, comme Bertille Bak, s’emparent de ces questions avec humour, jouant avec les clichés du folklore pour mieux les déconstruire. Dans son installation vidéo sous forme de triptyque, Usine à divertissement (2016), réalisée avec la complicité de Camarguais mais aussi de villageois des montagnes du Rif, au Maroc, ou du nord de la Thaïlande, elle montre comment leurs traditions sont détournées pour servir les intérêts économiques d’un tourisme en quête d’exotisme, offrant un aperçu désarmant de la « folklorisation du monde ».

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Réinventé à des fins mercantiles, le folklore est aussi, depuis ses origines, instrumentalisé dans des discours extrémistes au service de causes identitaires. À l’opposé, il peut devenir cette « matrice à l’échelle du « village global », le lieu d’un syncrétisme, socle commun à l’humanité », souligne Jean-Marie Gallais, citant Vasarely qui développe, dès les années 1960, l’utopie d’un folklore planétaire à travers son langage plastique aux formes géométriques universelles. Marchant sur ses pas, Janek Simon a imaginé en 2018 un « folklore synthétique » par le biais d’un algorithme lui permettant de mixer différents motifs de tissages du monde entier. Ce sera une des nombreuses œuvres à découvrir dans le foisonnant parcours imaginé à Metz qui montre combien, conclut Jean-Marie Gallais, « regardé, étudié, inventorié voire inventé par les artistes, le folklore semble avoir cette capacité à réenchanter le monde et à circuler dans le temps ».

Paru dans Beaux Arts Magazine n°430 en Avril 2020