Ép. 2 Sous le pinceau de Rosso Fiorentino, un Christ sens dessus dessous

Le cadrage serré, les personnages d’une grande expressivité, l’amplitude de leurs mouvements, la palette violacée font l’originalité de Giovanni Battista di Jacopo (1494–1540), peintre maniériste surnommé Rosso Fiorentino (« le roux florentin ») en raison de sa couleur de cheveux. Son Christ mort – également appelé Pietà – réalisé entre 1530 et 1540, représente la Vierge accueillant sur ses genoux son fils, que saint Jean, à droite, et Marie Madeleine, à gauche, font ici glisser de la croix. Si l’œuvre est aujourd’hui conservée au Louvre, il s’agit d’une commande du duc de Montmorency, l’un des favoris de François I^er, pour son château d’Écouen. D’où les armoiries (une grande croix rouge et des aigles bleus sur fond jaune) présentes sur les coussins qui soutiennent le corps, lascif, de Jésus.

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Ce tableau, peint sur quatre planches de bois, puis transposé sur toile au début du XIX^e siècle, laisse transparaître des traces d’usure. « Nous aurions pu, lors de la restauration opérée en 1997, calmer davantage ces imperfections, en appliquant un glacis rose çà et là, mais nous ne voulions pas effacer le passage du temps. Ce qui nous a été reproché », explique Cécile Scailliérez, conservatrice générale au département des peintures du musée du Louvre.

La série d’analyses effectuées dans la foulée révèle alors des strates de peinture différentes. Au commencement, il y avait un support en bois, donc, que Rosso a enduit comme il se doit d’une préparation claire, à son tour intégralement recouverte de noir, avant d’accueillir une première version de la Pietà. Et l’artiste d’appliquer une seconde couche sombre sur l’ensemble, afin de modifier sa composition. Les craquelures qui dessinent un triangle sur le torse du Christ indiquent le genou fléchi de son double sous-jacent, dont le buste occupe la partie gauche du tableau, et les jambes l’autre moitié, et non l’inverse comme c’est le cas aujourd’hui. Les stries sur le dos nu de saint Jean, à droite, correspondent aux plis d’un vêtement de la première mouture. La Vierge, initialement de profil, chavire en arrière, les bras écartés en croix, attitude qui contribue nettement à la dramatisation de la scène. « La Pietà, c’est le méga-repentir de Rosso Fiorentino », s’exclame Cécile Scailliérez.

Pour en savoir plus sur les raisons de ce revirement, il faut revenir en 1530. C’est à cette date que le peintre florentin accepte de rejoindre la cour de François I^er, soit dix ans avant son suicide. Il n’en est alors pas à son premier Christ mort. Ce sujet, répandu à l’époque, l’est encore plus dans son œuvre. Plusieurs versions, plus ou moins difficiles à dater, annoncent, dans un sens ou dans un autre, la composition du Louvre. Dans tous les cas, Jésus s’avère roux et nu, comme suspendu sur un pied, position de déséquilibre inspirée des ignudi de Michel-Ange.

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Le premier de la série, peint à Rome vers 1524, aujourd’hui conservé au Museum of Fine Arts de Boston, pivote, comme au Louvre, vers la gauche, contrairement à celui que Rosso réalisa pour Sansepolcro, lui tourné vers la droite. Il en serait de même d’une autre Pietà française, c’est-à-dire exécutée après 1530, dont on n’a jamais retrouvé la trace mais dont une gravure de Fantuzzi offre le reflet inversé. D’après Cécile Scailliérez, la Mort d’Adonis (1536–1537), située dans la Galerie François I^er, au premier étage du château royal de Fontainebleau, s’inscrirait dans cette lignée d’explorations christiques. « Un mort, c’est un mort, que le sujet soit religieux ou mythologique. Le rapprochement se justifie. » Si ce tour d’horizon iconographique reflète l’étude approfondie d’un thème particulier, il n’explique cependant pas la raison pour laquelle Rosso aurait renoué, pour le duc de Montmorency, avec la mise en scène du tableau de Boston. Pourquoi changer l’orientation de ses protagonistes à la dernière minute ?

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Le soleil entrant par la gauche dans la chapelle d’Écouen, il est possible que le peintre ait retourné Jésus, afin qu’il baigne dans la lumière. Aussi séduisante soit-elle, cette hypothèse, fermement défendue par Cécile Scailliérez, ne fait pas l’unanimité. Au centre de l’autel attribué au sculpteur et architecte Jean Goujon, démonté en 1798 et remonté depuis au château de Chantilly, se trouve un Sacrifice d’Abraham, aux mêmes dimensions, à peu de choses près, que la Pietà rossesque. Peut-être qu’à la mort de l’artiste, en 1540, le duc de Montmorency aurait décidé de remplacer sa commande initiale par cet autre motif, cette fois-ci sculpté.

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D’après la conservatrice du Louvre, le bas-relief central présente cependant moins de ressemblances stylistiques avec les éléments qui l’entourent qu’avec le tableau de Rosso. « On dirait une sorte d’intrus » : les évangélistes, en dessous, s’accorderaient mieux avec la figure d’un Christ, dont ils ont raconté la Passion, qu’avec un épisode d’immolation rattaché à l’Ancien Testament. Quant à la Vierge, crucifiée de douleur, elle ouvre ses paumes comme pour offrir son fils à Dieu, lequel figure précisément au centre de la frise supérieure de l’autel… Qu’il est tentant de se rallier à ces arguments, suggérant que le Christ mort destiné à la chapelle d’Écouen – d’où sa réorientation en cours d’élaboration – n’y aurait été que peu de temps ou jamais installé. À chacun de décider à quel saint se vouer…