Piero della Francesca sous un nouveau jour

Une nouvelle enquête. Un suspect : le très mystérieux Piero della Francesca. Un objet du crime : son chef-d’œuvre, la Flagellation du Christ. Et une cohorte de témoins : d’autres tableaux du maître, mais aussi ses écrits, dont un fameux traité sur la perspective. Résoudre l’énigme de cette affaire est la mission que s’est assignée Franck Mercier, spécialiste du XV^e siècle européen, normalien et agrégé d’histoire, qui propose dans son dernier ouvrage une relecture très audacieuse de l’œuvre de l’artiste que tout le monde appelle Piero – d’après Giorgio Vasari (1511–1574), le premier biographe des artistes de la Renaissance, son patronyme (della Francesca) lui viendrait de sa mère. Si l’on sait à quel point la littérature abonde sur le peintre, auteur entre autres du cycle de fresques de la basilique d’Arezzo (Toscane), ce livre complexe et précis entend « résoudre l’une des énigmes picturales les mieux gardées du Quattrocento italien ».

Pour cela, la démonstration de l’historien s’appuie sur cette célébrissime Flagellation du Christ, œuvre de la période de maturité de Piero della Francesca, peinte sur un panneau de peuplier de taille moyenne (58,4 × 81,3 cm) et concentrant à elle seule maintes problématiques. Redécouverte seulement dans les années 1830 par la critique d’art et conservée encore aujourd’hui à Urbino (Marches), au sein de la Galerie Nationale des Marches, hébergée dans l’ancien palais ducal, elle est a priori d’un sujet simple, même si le décentrement de sa composition peut surprendre. On y identifie, dans sa partie gauche, sous une loggia à l’antique, le Christ à la colonne. Étrangement impassible, il reçoit les coups de fouet de son bourreau sous le regard de Ponce Pilate, trônant sur une estrade. Un homme de dos, vêtu de blanc, observe la scène. À droite, un second groupe de figures, totalement étrangères au supplice, paraît converser sans que leurs regards ne se croisent.

Thème classique de l’iconographie chrétienne, la flagellation du Christ a rarement été figurée de la sorte, sauf peut-être chez Luca Signorelli, l’un des rares suiveurs de Piero. Elle s’inscrit d’ordinaire dans un cycle plus vaste, évoquant la Passion du Christ (à 80 % des scènes de cette époque, selon les estimations de Franck Mercier). La scène est aussi totalement dénuée de violence et provoque « un sentiment d’atemporalité », surtout lorsqu’on la compare, de manière délibérément anachronique, avec certaines peintures postérieures (chez Ludovico Carracci ou Caravage au XVII^e siècle ou plus encore chez William Bouguereau, au XIX^e), images donnant l’impression de se délecter du vérisme de ce corps supplicié. Là n’est pas le sujet de Franck Mercier.

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Le sagace historien s’attache surtout à l’incongruité de l’existence dans une même image de deux groupes si indifférents l’un à l’autre. Qui sont-ils d’ailleurs, ces trois hommes du premier plan qui semblent, à tout point de vue, hors de l’action principale ? Cette façon de déroger aux règles iconographiques, souvent très codifiées, n’est-elle pas une invitation à regarder autrement le tableau ? L’importance de la littérature à son sujet confirme la perplexité qu’il a toujours suscitée, avec une kyrielle d’analyses très diverses et souvent très brillantes, dues aux plus éminents historiens de l’art (Roberto Longhi, Carlo Ginzburg, Kenneth Clark, Hubert Damisch…).

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Ces interprétations sont volontiers politiques. Certaines mettent le tableau en rapport soit avec la famille des Montefeltre, les mécènes urbinates de Piero, soit avec un projet de croisade contre les Turcs. Des aspects vestimentaires et une « certaine ressemblance » entre le personnage barbu (debout) et l’un des membres de la délégation grecque au Concile de Mantoue de 1459, convoqué après la chute de Constantinople en 1453, y auraient été perçus comme des indices… D’autres auteurs, résignés probablement face à la difficulté de la tâche, n’ont trouvé dans cette savante composition qu’un magnifique objet géométrique, pure délectation de mathématicien en somme. Pas question pour autant d’accabler les historiens de l’art : aucune chronologie exacte du tableau n’est connue, ni même aucun nom de commanditaire ou de destination, précieuses archives qui souvent orientent l’étude de manière déterminante. Seule certitude n’ayant en revanche jamais ébranlé les spécialistes : le caractère autographe de l’œuvre. En témoignent ses qualités formelles intrinsèques, mais aussi une mention lisible sur une marche, sous les pieds de Ponce Pilate, qui vaut signature : « Opus petri deburgo s[an]c[t]i sepulcri » (« Œuvre de Pierre de Borgo San Sepolcro »). Piero della Francesca s’est toujours désigné du nom de sa ville natale, Borgo San Sepolcro, non loin d’Arezzo, à laquelle il restera attaché malgré ses déplacements entre d’importantes cours princières, Ferrare, Urbino, Rimini, et même Rome, quand il travaillera pour le pape.

« L’absence de sujet avéré a contribué à faire monter la fièvre interprétative », confirme Franck Mercier, afin d’expliquer pourquoi la Flagellation est devenu l’un des tableaux de la Renaissance italienne les plus âprement discutés. Selon lui, ces échafaudages intellectuels ont surtout consisté à abstraire l’œuvre de son époque. Reprenant à son compte la belle formule de l’historien de l’art Daniel Arasse – « On n’y voit rien » –, le médiéviste se place sur un autre terrain pour comprendre la logique interne de cette image d’une « singularité iconographique absolue », pour reprendre cette fois les mots de Carlo Ginzburg.

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L’énigme est-elle pour autant irréductible ? Pas si sûr… Notre auteur se risque à une autre interprétation, en prise avec l’histoire culturelle du Quattrocento. D’après lui, une erreur majeure a été commise : dans une démarche d’extase esthétique face à un tableau si étrange et fascinant, d’une grande « modernité », la peinture de Piero a trop facilement été placée hors du temps. La démarche n’a d’ailleurs pas concerné la seule Flagellation, mais aussi le stupéfiant Baptême du Christ, où cette fois le sujet semblait si évident qu’il relevait, selon Roberto Longhi, d’une « simplicité rustique ».

De récentes études sur les traités de Piero ont en effet confirmé qu’il fut bel et bien l’un des plus grands mathématiciens de son temps.

L’auteur égratigne gentiment ses prédécesseurs – il aurait pu citer notre André Chastel national, qui lui aussi y voyait du « paysan » et de « l’épique » –, pour soutenir que la Flagellation, tout comme une bonne partie de l’œuvre du peintre toscan, pourtant largement religieuse, a été totalement déthéologisée. « Il est en effet permis de se demander si la redécouverte relativement récente de l’œuvre de Piero et sa valorisation croissante aux yeux des modernes ne s’accompagnent pas du refoulement de sa part religieuse et mystique, pour ne pas dire médiévale. » Le raisonnement se tient solidement dès lors que l’on admet que Piero n’était pas un peintre comme les autres, à la fois artiste de cour et artisan libéral et libre, sûr de son art. Un véritable « monarque de la peinture » comme l’avait qualifié son camarade Luca Pacioli, lui aussi originaire de Borgo San Sepolcro. Celui-là même qui s’est ensuite attribué ses travaux de mathématicien. De récentes études sur les traités de Piero ont en effet confirmé qu’il fut bel et bien l’un des plus grands mathématiciens de son temps, lecteur d’Euclide et d’Archimède, capable lui-même de problématiser des équations. Le plus célèbre de ses textes, De prospectiva pingendi (« De la perspective en peinture ») est ainsi un savant manuel de mathématiques à l’usage des peintres.

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La Flagellation, dans laquelle tout n’est que travail de très haute voltige, confirme cette extrême précision géométrique. Franck Mercier démontre que celle-ci est loin d’être gratuite. Au contraire, dans l’esprit du Quattrocento, elle ne tend que vers un but : la mystique, née d’une lecture directe ou indirecte des Confessions (vers 397–401) de saint Augustin, dont on oublie trop souvent qu’il était aussi une figure tutélaire de l’humanisme du XV^e siècle. Faute de maîtriser suffisamment le latin, Piero n’aurait d’ailleurs peut-être pas su lire saint Augustin dans le texte, mais aurait trouvé un passeur via Nicolas de Cues, théologien majeur qu’il aurait pu rencontrer à Rome vers 1460. Sa théorie ? Que les mathématiques « donnent accès à une réalité supérieure à celle des sens » et permettent d’entrevoir la vérité divine.

Comme Piero della Francesca, Nicolas de Cues usait de l’énigme à la manière d’un rébus philosophique. « Ce n’est plus seulement Dieu qui se manifeste dans le monde sous une forme symbolique, c’est-à-dire cachée, mais l’homme qui par les pouvoirs de son intellect peut s’approcher de Dieu. Les figures mathématiques se substituent alors aux symboles analogiques traditionnels (allégories…) pour voir Dieu en énigme », explique Franck Mercier. En somme, les mathématiques auraient pour fonction d’être une « initiation intellectuelle aux choses divines ».

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On comprend mieux la méticulosité de la composition de l’œuvre. Surtout lorsque l’on se rend compte que Piero, l’un des premiers après les Grecs à user et théoriser le nombre d’or, élabore son tableau sur un module de construction, une divine proportion qui est aussi la mensura christi, c’est-à-dire la taille supposée du Christ (1,78 m), ce qu’avaient déjà noté plusieurs auteurs. Cette nouvelle analyse, vertigineuse, explique en somme que l’opacité du tableau – qui aurait pu être une œuvre de dévotion personnelle pour le peintre luimême – serait délibérée, dans le but de dissimuler une vérité théologique « dont la clef est donnée par la perspective mathématique ».

« N’en déplaise à ceux qui annoncent trop vite l’avènement d’un monde déthéologisé, la science de la perspective conduit encore au XV^e siècle à la célébration paradoxale de l’invisible », relève Franck Mercier. La perspective guide donc le regardeur non dans la profondeur de champ mais vers l’au-delà, dans la profondeur spirituelle. L’auteur, qui n’a rien d’un illuminé, cite cette phrase des frères Goncourt face à un tableau de Chardin : « À un moment, la peinture se lève. » Dans notre cas, elle pourrait provoquer un jeu de chamboule-tout dans la lecture de l’œuvre de Piero, qui n’en a peut-être pas fini avec les exégèses.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°443 en Mai 2021