L’art splendide et précieux du « beau Martin »

Un tel surnom pour un peintre, surtout en plein XV^e siècle, n’est pas chose courante. Il est pourtant bel et bien attesté, repris au tout début du XVII^e siècle par Karel Van Mander dans son célèbre Livre des peintres (1604). Par Albrecht Dürer également, qui l’avait déjà écrit de sa main sur l’un des dessins de Martin Schongauer qu’il possédait (le Christ bénissant, aujourd’hui au British Museum à Londres). C’est d’ailleurs tout ce qu’il a obtenu : deux dessins et peut-être quelques gravures, lors de son voyage jusqu’à Colmar en 1492. Attiré par la réputation de l’artiste, Dürer arriva trop tard en Alsace, où Schongauer était déjà mort depuis plusieurs mois.

Maturité, force et douceur

Cette mention de « beau Martin » fut également inscrite au revers du seul portrait connu de Schongauer, peint bien après sa mort, vers 1510–1515 (une date encore sujette à caution), par l’un de ses élèves, Hans Burgkmair, et conservé aujourd’hui à l’Alte Pinakothek de Munich. Le port altier, les traits concentrés, son visage déterminé se détache avec élégance sur le fond noir du panneau. Le dessin aurait été repris d’un portrait figurant sur un retable plus ancien. Qu’importe ! Cette image, rare pour un artiste de l’époque, témoigne de l’importance du statut et de la solide renommée acquise de son vivant par Schongauer. De fait, sa ville natale de Colmar, où l’essentiel de son œuvre est aujourd’hui conservé au sein du musée Unterlinden, sut l’honorer, lui commandant, via les confréries religieuses, la plupart de ses grandes peintures, retables principalement.

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Le plus célèbre d’entre eux, replacé aujourd’hui dans l’église des Dominicains toute proche du musée, a ainsi valeur de manifeste. Sur un fond d’or encore gothique, une très élancée et pourtant monumentale Vierge, visage cadré de lourdes mèches retombant en boucles blondes, tient avec affection l’Enfant Jésus dans ses bras. Elle est assise sur un banc d’herbe au sein d’un jardin clos de treillage, envahi de roses grimpantes dans lesquelles s’est installée une colonie de volatiles (chardonnerets, mésanges, rouges-gorges…). En faisant abstraction de l’imposant cadre mouluré et sculpté néogothique créée au XX^e siècle – le panneau a d’ailleurs été amputé sur ses quatre côtés –, le spectateur peut observer la délicatesse des gestes et des traits de la Vierge, la puissante intériorisation de ses émotions, cette tendresse maternelle inévitablement voilée par la terrible annonce de la Passion à venir. L’ensemble est magnifié par le sculptural vêtement rouge – rouge sang de la Passion, lui aussi. Nul doute : il ne s’agit pas là d’une énième Vierge à l’Enfant que la peinture médiévale nous aurait laissée.

Pour Pantxika Béguerie-De Paepe & Magali Haas, auteurs d’une nouvelle étude sur Martin Schongauer, « la maîtrise du peintre dans cette œuvre de jeunesse témoigne de la maturité d’un homme qui parvient à allier l’influence des grands peintres des Pays-Bas méridionaux et sa touche personnelle où s’équilibrent force et douceur ». Précocement, le beau Martin a déjà réussi à opérer sa propre synthèse, à inventer un style très singulier. La marque des grands. Comme d’autres artistes de son temps, il s’est principalement formé grâce à son itinérance. Rien de surprenant à cela d’ailleurs, lorsque l’on sait que sa famille s’est installée tardivement à Colmar, la dynamique cité marchande membre de la Décapole, cette alliance de dix villes alsaciennes libres au sein du Saint Empire romain germanique, après avoir vécu à Schongau (actuelle Bavière) puis longuement à Augsbourg.

La même formation que Dürer

Issu d’une famille de cinq enfants – dont trois seront peintres –, Martin prend rapidement la clé des champs, voyageant pour effectuer son compagnonnage et ses humanités. Nuremberg, Leipzig… le jeune artiste passe d’atelier en atelier, se confronte aux modèles en circulation, copiant les œuvres de Jan Van Eyck ou Rogier Van der Weyden. Pour Pantxika Béguerie-De Paepe & Magali Haas, tout laisse à penser qu’il s’est aussi confronté directement à leur peinture, celle de Rogier notamment, au cours d’un passage à Cologne, Bruxelles ou Louvain : on note trop de similitudes dans les compositions et un même naturalisme, encore rare à l’époque. Mais Martin ne sera pas un simple copiste. À cette culture du meilleur de la peinture de son temps s’ajoute en effet une formation singulière, la même que celle d’Albrecht Dürer. Tous deux ont en effet un point commun, et non des moindres : ils eurent chacun un père orfèvre.

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Leur toute première formation se fit donc au sein de l’atelier familial, au milieu des objets précieux et, surtout, face au métal. Martin et Albrecht font preuve d’une dextérité exceptionnelle, d’une capacité à se confronter à la matière, à attaquer au burin la plaque de cuivre, matrice du modèle gravé de l’orfèvre, sans que jamais leur main ne tremble. Martin sait ainsi parfaitement ciseler des modèles ornementaux, mais aussi des compositions complexes. Il sait moduler les incisions pour produire des ombres et donner de la profondeur de champ.

Une gravure entre les mains de Michel-Ange

En toute logique, il devient un formidable graveur, assurant par ce biais sa célébrité, cette technique de reproduction permettant de plus une diffusion très rapide des images. Ses gravures, remarquables par leur qualité de traitement des noirs et des gris, toutes signées de son monogramme M+S, passent entre les mains des amateurs et ont circulé manifestement dans l’Europe entière, de l’Espagne à Cracovie, jusqu’à la fin du XVI^e siècle. Plus tard, Giorgio Vasari écrira que même Michel-Ange en aurait possédé une, la Tentation de saint Antoine.

Au total, Martin a laissé 116 planches, principalement des sujets religieux, aujourd’hui dispersées dans les grandes institutions. Le Portement de Croix, dont le musée Unterlinden conserve un exemplaire, est un sommet de l’art de la gravure. L’agitation de la scène y est palpable par une simple variation de la taille des hachures, par la finesse du trait de burin. Un vrai travail d’orfèvre. Chez Martin, le passage de la gravure à la peinture est mystérieux. Travaux préparatoires ou, au contraire, reproductions tirées de ses tableaux peints ? Ni l’un ni l’autre probablement, mais plutôt deux pratiques qui se nourrissent entre elles. Les études au rayonnement infrarouge sur ses panneaux peints, qui ne sont plus qu’au nombre de sept aujourd’hui, révèlent l’existence de dessins sous-jacents d’une très grande qualité, preuve que cette formation d’orfèvre lui permit de devenir un grand dessinateur.

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« Aussi bien dans ses peintures que dans ses gravures, Schongauer réussit à allier délicatesse et monumentalité », écrivent encore Pantxika Béguerie-De Paepe & Magali Haas. Le Retable d’Orlier, sa première grande commande pour la confrérie des Antonins d’Issenheim, dont il ne reste hélas que les panneaux latéraux, témoigne de cette capacité à travailler à une autre échelle, y compris dans la contrainte d’espace allongé de ces volets destinés à se refermer sur une grande sculpture centrale. La figure délicate de la Vierge y est déjà élaborée : elle est proche de celle qu’il magnifiera encore davantage, quelques années plus tard, dans son panneau au buisson de roses.

Des vestiges de peintures murales

Si Schongauer a livré quelques petits panneaux de dévotion privée, il sut aussi se confronter à la très grande échelle. Vers 1488, il reçoit la commande d’un chantier – bien documenté – pour l’église de Vieux-Brisach, à une vingtaine de kilomètres de Colmar. Le thème est celui du Jugement dernier. Redécouvertes seulement à la fin du XIX^e siècle, très altérées, ces peintures sont aujourd’hui largement ruinées. Mais, malgré leur état, une fine observation permet de déceler des visages traités avec un naturalisme troublant. Nul doute que le beau Martin fut un très grand artiste dont la notoriété actuelle a trop longtemps souffert du caractère lacunaire de son œuvre. L’heure de la reconnaissance est enfin venue.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°407 en Mai 2018