À Bâle, les visions minutieuses et captivantes de Vija Celmins, 86 ans

Elle n’aime pas être filmée, ni parler de son travail. Elle peint lentement et conduit vite, râle volontiers mais sourit tout autant. De Vija Celmins, 86 ans à ce jour, on ne sait finalement pas grand-chose.

Elle n’a pas écrit sur son œuvre et demeure très « secrète », elle le confesse elle-même. Dans l’exposition que lui consacre cet été la fondation Beyeler, on en apprend peu sur sa vie, sur sa personnalité : il n’y a qu’un court texte à l’entrée du parcours, et même le joli film qui le clôt, d’une durée de 32 minutes, est plus fait de silences que de révélations (Vija, Ila Bêka et Louise Lemoine, 2025).

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Mais quel travail ! Quelle implication, quelle finesse, quelles étranges obsessions que celles de cette femme qui, du début des années 1960 à aujourd’hui, n’a cessé de peindre et de dessiner avec la même délicatesse tenace qu’une araignée tissant sa toile – d’ailleurs l’artiste d’origine lettone a multiplié les dessins de toiles d’araignées constellées de gouttes d’eau, entre les ciels nocturnes, les paysages de mers et les étendues désertiques, regardées comme à la loupe, du bout de son pinceau ou de ses crayons gris.

Le souvenir de la guerre

Si elle se souvient encore aujourd’hui des chansons folkloriques de son pays d’origine (elle fredonne en conduisant sous les yeux de la caméra curieuse, avant d’écraser une larme), Vija Celmins n’a que peu connu la Lettonie. Née en 1938, elle vit l’exil l’année de ses six ans, et garde en mémoire la vision horrifique des villes dévastées par la guerre en s’installant avec sa famille aux États-Unis, à Indianapolis. Elle suit des études d’art à Los Angeles puis s’installe durablement à New York, avant de quitter la ville pour Long Island, où elle vit et travaille toujours aujourd’hui dans une grande maison blanche. Dans laquelle on aperçoit, sur un mur, une affiche du peintre italien Giorgio Morandi…

Un art de la concentration

Vija Celmins peint en nuances de gris dans son coin, ignorant l’air du temps.

Elle a découvert ce dernier en 1962, lors d’un voyage en Italie, et la parenté entre leurs œuvres est évidente. De lui, le Bolonais qui n’a pratiquement pas quitté sa chambre pour peindre de sobres natures mortes en camaïeux de blanc crème, de bruns et de gris-bleu, Vija Celmins semble avoir repris la concentration, la discrétion, et surtout l’affection pour les sujets simples, banals même – et qu’ils transcendent, l’un comme l’autre, pour mettre le spectateur à genoux.

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Le parcours de l’exposition de la fondation Beyeler débute deux ans plus tard, en 1964, alors que l’artiste vit dans le quartier de Venice à Los Angeles. Dans cet environnement baigné de la puissante lumière du soleil californien et hanté par les nuits festives des artistes pop, Vija Celmins peint en nuances de gris dans son coin, ignorant l’air du temps. Les premières œuvres sont éloquentes : elle représente sur un fond neutre son petit chauffage d’atelier, dont la lueur rougeoyante est l’une des seules couleurs que l’on verra dans l’exposition (Heater, 1964). Ou deux lampes qui tournent leurs ampoules vers le spectateur comme deux jumelles curieuses (Lamp #1, 1964), répondant à des siècles de recherches autour de la représentation de la lumière.

Dans le silence de la toile, une immense violence vrombit aussi. Vija Celmins figure des incendies spectaculaires, la silhouette d’un homme en feu qui s’éloigne en courant de sa voiture (Burning Man, 1968), une main tendant un pistolet (Gun with Hand #1, 1964), la une du Time consacrée aux émeutes raciales en cours à Los Angeles (Time Magazine Cover, 1965), des bombardiers dans le ciel (Flying Fortress, 1966).

Des images empruntées aux journaux

L’inquiétude est là, bien présente. Parfois, elle est médiatisée par la page d’un magazine découpée et posée sur une table, que Vija Celmins peint dans toute sa matérialité, avec ses ombres et ses bords irréguliers ; on y voit l’impressionnant champignon de fumée d’une catastrophe nucléaire (Bikini, 1968), la surface de la Lune (Moonscape, 1968). L’artiste est d’ailleurs extrêmement impressionnée par les premières images qui sortent dans la presse des années 1960, et reproduit patiemment les photographies des planètes et des galaxies prises par les télescopes de la NASA.

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De 1968 à 1992, elle abandonne la peinture pour se consacrer au dessin, et multiplier les paysages sans composition (« Pas de composition, pas de gestes, pas de couleurs artificielles, pas de distorsion, pas d’ego », écrit-elle dans ses notes). Rapidement, elle cesse de mettre en scène ces images aux bord déchirés ou découpés, pour se concentrer sur la texture du monde. Elle dessine dans cette idée la surface de l’océan et ses centaines de vaguelettes (Untitled (Big Sea #2), 1969), des déserts arides parsemés de cailloux (elle a vécu au Nouveau-Mexique), des dizaines et des dizaines de ciels étoilés, parfois en négatif, parfois constellés de lueurs blanchâtres, parfois mis en dialogue dans ses estampes avec une autre vision, un bateau, un avion, un arbre.

Une œuvre rare mais toujours surprenante

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Elle relie l’infiniment grand et l’infiniment petit, en s’attachant à la représentation répétée de toiles d’araignées (Untitled (Web #5), 1999), de craquelures sur un vase coréen (Vase, 2017–2018), toujours en nuances de gris. Si l’on ne devine jamais la main de l’artiste, invisible derrière sa dextérité, on entrevoit son quotidien d’atelier, les objets qui l’entourent, les images empruntées dans ses livres, reconstituées patiemment. Vija Celmins produit lentement, on l’a dit, et c’est pourquoi les expositions d’elle sont prestigieuses (elle a été montrée au MoMA, au Centre Pompidou, à la fondation Cartier) mais rares, car on ne lui connaît que 220 œuvres.

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La fondation Beyeler réunit aussi quelques-unes de ses sculptures : onze pierres ramassées dans le désert du Nouveau-Mexique, reproduites à l’identique en bronze, si parfaitement qu’il est impossible de distinguer les vraies des fausses (To Fix the Image in Memory, 1977–1982). Une corde qui s’élève dans le ciel, comme par magie ; un crayon démesuré. Toutes racontent un autre pan de sa pratique, une fantaisie discrète, les facéties d’une artiste qui travaille le réel selon son envie, et non avec une fidélité d’élève précise. C’est pourquoi ces cieux, ces toiles d’araignées et ces mers fascinent tant. Ils disent le regard précis mais surtout précieux d’une artiste, sa main qui sublime son sujet. Celle-ci révèle la beauté autant que l’étrangeté absolue du monde.