L’étonnant sculpteur Medardo Rosso, concurrent visionnaire de Rodin, remis en lumière à Bâle

Certains artistes ont presque tout inventé, sans en récolter les lauriers. C’est le cas de Medardo Rosso… Source d’inspiration fascinante pour ses contemporains et les générations suivantes, mais trop expérimentale et subtile pour un succès commercial, son œuvre reste inconnue du plus grand nombre…

En 1918, le poète et critique d’art Guillaume Apollinaire le considérait pourtant ni plus ni moins comme « le plus grand sculpteur vivant ». Ses créations ont en effet défié de manière radicale la monumentalité glorieuse de la sculpture, la solidité du matériau ainsi que la clarté et l’immobilité des formes, annonçant l’art moderne et contemporain.

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« Medardo Rosso voulait que la sculpture devienne comme la lumière. »

Elena Filipovic

Formé aux Beaux-arts de Brera, ce natif de Turin, qui sera naturalisé français, a dès le départ cherché à fuir l’académisme. En 1889, il pose ses valises à Paris, où l’impressionnisme est en vogue. En rupture totale avec la tradition bourgeoise, cette peinture qui cherche lestement à capter les effets de lumière, les impressions fugitives, l’éphémère, l’inspire dans sa pratique de la sculpture. « Rosso va même encore plus loin : il veut que la sculpture devienne comme la lumière. Pour lui, la sculpture ne doit pas être solide et immuable, mais mouvante et changeante », explique Elena Filipovic, commissaire de l’exposition.

Un sculpteur de l’impermanence

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Le résultat est surprenant. Un visage à peine esquissé semble chercher à s’extraire d’un rocher brut. À deux pas, une tête en plâtre penche dangereusement sur le côté, comme si elle était sur le point de tomber. Une autre paraît avoir été sculptée dans un bloc de savon jaune qui aurait ensuite été utilisé, tant ses formes sont gommées, à moitié dissoutes. Plus loin, une tête de femme âgée en cire, rugueuse, saisie en plein éclat de rire, a l’air si vivante que ses rides semblent s’agiter devant nos yeux… « Les sculptures de Rosso ont un aspect volontairement fragile, instable, inachevé. Pour lui, la création est une exploration constante du processus, de la transformation, de l’impermanence », insiste la commissaire. D’où le vif intérêt qu’il portait aux matériaux malléables ou friables, comme la cire et le plâtre, tout en réalisant des bronzes qu’il fondait lui-même.

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Dès 1887, Rosso photographiait aussi de nombreuses fois chacune de ses sculptures, afin de jouer sur les différents angles et effets pouvant modifier leur perception : une façon (révolutionnaire) de continuer virtuellement à sculpter en utilisant la lumière et l’appareil photographique comme des modulateurs de formes et de matière. Malgré les difficultés techniques et les moyens que cela impliquait à l’époque, l’artiste développait ensuite lui-même ses images dans un studio photo installé chez lui. L’exposition présente donc 250 photographies et dessins de l’Italien, aux côtés d’une cinquantaine de ses sculptures.

Des idées reprises par Rodin et Giacometti

« Les artistes considèrent Rosso comme bien plus novateur, radical et intéressant que Rodin. Rodin est beaucoup plus connu que lui, car il avait compris que pour être célèbre, il faut représenter des célébrités, et faire des œuvres de très grand format. Or les sculptures de Rosso sont petites et représentent des anonymes », indique Elena Filipovic. Au départ, les deux hommes étaient amis, et ont même échangé des œuvres. Mais lorsque Rodin présente son Monument à Balzac (1891–1897), une figure instable, informe, peu héroïque, certains commentateurs le trouvent proche du style de Rosso, qui se sent plagié. « Rodin s’inspirait d’autres artistes novateurs qui n’étaient pas aussi connus que lui. Ce qu’avait fait Rodin avec Balzac, Rosso le faisait depuis toujours. À partir de ce moment-là, ils n’ont plus été amis ».

Dans la première salle, les œuvres de Rosso sont exposées sur leurs socles d’origine conçus par ses soins : de hauts tabourets en bois, sur lesquels elles sont comme perchées en équilibre et décentrées ; ou encore des « cages » en métal qu’il utilisait afin d’inclure le vide environnant, comme un cadrage en trois dimensions – une idée que reprendra Alberto Giacometti, présent plus loin dans le parcours avec sa fameuse Boule suspendue (1931).

Dialogues modernes

En véritable « fondateur de modernité », Rosso n’a pas seulement inspiré Rodin et Giacometti. Bien d’autres ont poursuivi, consciemment ou non, ses expérimentations. Edgar Degas, Constantin Brancusi, Meret Oppenheim, Marcel Duchamp… : une soixantaine d’artistes sont mis en regard de ses œuvres dans cette exposition, version augmentée de celle déjà présentée au Mumok de Vienne en 2024–2025. « Rosso exposait souvent ses œuvres à côté de celles d’autres artistes en les présentant très près les unes des autres, comme si elles se chevauchaient, afin de mieux comprendre les jeux d’influence et de rupture. Cette exposition reprend ce principe », précise Elena Filipovic.

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Louise Bourgeois fut bouleversée par sa découverte des œuvres de Medardo Rosso au moment où elle préparait sa première exposition.

Sa sculpture oblique Enfant malade (1903–1904) et la fameuse tête couchée de Constantin Brancusi (La Muse endormie, 1910), presque aussi pure qu’un œuf posé en équilibre, semblent très cousines. Leur association avec un visage féminin peint par Amedeo Modigliani et une pierre ronde recouverte de cheveux crépus par David Hammons (One Stone Head, 1997) rappelle l’influence primordiale, dans l’art moderne, des formes épurées et brutes de l’art africain.

Pour illustrer le thème de la répétition et de la variation, plusieurs variantes d’une même tête d’enfant par Rosso (1863) en divers matériaux (cire, plâtre peint, bronze…), avec de subtils changements de moule, de patine et de matière, côtoient, entre autres, une sérigraphie du pop artiste américain Andy Warhol (Optical Car Crash, 1962) reproduisant elle aussi, un siècle plus tard, le même motif à l’infini, avec d’infimes différences.

Aux limites de l’informe

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Afin de représenter l’anti-grandiose, l’anti-monumentalité propres à Rosso, son Bookmaker (1894) – une figure penchée dont le basculement incarne le renversement des normes anciennes par la modernité – jouxte notamment une sculpture de Simone Fattal (2006), très proche en termes de style, et un jockey chutant de son cheval par Edgar Degas, bien différent du caractère triomphal des portraits équestres traditionnels.

Plus loin, sa recherche du mouvant et de l’insaisissable est démontrée au travers d’un dialogue avec un film de la danseuse américaine Loïe Fuller (1862–1928), dont les grands voiles ondulants incarnaient une forme en constante transformation, inspirant beaucoup Toulouse-Lautrec et Rodin. Sa quête inlassable d’une sculpture inachevée, vivante, en perpétuel façonnement, s’illustre par un chef-d’œuvre, Aetas Aurea (Âge d’or, 1886) : un portrait en cire sur plâtre de sa femme et de son fils fusionnant dans un même bloc mouvant, par une étreinte à la fois tendre et suffocante. À deux pas, lui répond Child devoured by kisses de Louise Bourgeois (1999), qui fut bouleversée par sa découverte des œuvres du sculpteur italien au moment où elle préparait sa première exposition.

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Chez Rosso, l’informe est parfois poussé jusqu’à l’abstrait. Ainsi, sa sculpture Madame Noblet (après 1914), semblable à un rocher brut quasiment illisible, cohabite de belle façon avec un moulage d’un grand morceau de bois mort éclaté par Peter Fischli et David Weiss (né en 1952 / 1946–2012). Plus loin, un autre exemple de sa radicalité visionnaire se déploie : les innombrables photographies qu’il prenait de ses propres dessins gribouillés, afin de les modifier à l’infini, pour finalement perdre totalement le contact avec le motif initial.

Tirant vers l’abstrait d’une façon similaire à ce processus, l’exposition établit des liens parfois si conceptuels, recherchés et fins entre l’œuvre de Rosso et l’art contemporain que certains pourront sembler tirés par les cheveux. Mais une fois expliqués, ces rapprochements dévoilent leur pertinence. Ainsi, on découvre au détour d’une salle un tas de bonbons de Félix González-Torres (1957–1996). Ce dernier est en réalité un portrait du petit ami de l’artiste en train de mourir du sida : chacun est invité à prendre une sucrerie, jusqu’à la disparition totale du monticule… Un écho poétique à la disparition de la forme et à la remise en question des principes de base de la sculpture, dont Rosso fut un précurseur.