Au Centre Pompidou-Metz, l’époustouflant ballet de lumière de Cerith Wyn Evans

Il y a deux manières d’approcher les œuvres de Cerith Wyn Evans (né en 1958), qui raconte d’ailleurs n’avoir pas voulu concevoir une « exposition conventionnelle » pour le Centre Pompidou-Metz mais plutôt une « promenade ». La première est donc bel et bien celle d’une balade, d’une approche spontanée des œuvres. Ces dernières s’y prêtent volontiers, avec leurs éclats de lumière, leur hardiesse sculpturale, leur impressionnante monumentalité. Il y a, dans toutes, une séduction immédiate, qui nous retient un temps d’aller vers le cartel pour en savoir plus.

En réalité – comme on l’apprend en lisant les commentaires de la commissaire de l’exposition Zoe Stillpass –, chaque ligne, chaque courbe, chaque matériau est le fruit d’une suite de choix et de références intellectuelles. Parmi lesquelles, on retrouvera, en vrac, le philosophe Gilles Deleuze, les gestes précis du théâtre nō, le plasticien belge Marcel Broodthaers… « Il n’est d’aucune importance pour moi d’exprimer ce que je vois ou ce que je ressens », explique l’artiste. Venu du cinéma expérimental et arrivé à l’art au début des années 1990, Cerith Wyn Evans ne s’en tient effectivement pas à une représentation sensuelle ou émue du monde, mais développe « des images de pensée », appuie la commissaire.

Une interrogation déconcertante de la nature des objets

Cerith Wyn Evans place ses œuvres dans une durée, les faisant « s’étend[re] dans le domaine psychique de la quatrième dimension ».

Sans tout à fait ressembler à une rétrospective, l’exposition, intitulée « lueurs empruntées à METZ », est composée d’œuvres anciennes et récentes, et débute dans le Forum du musée avec un jardin d’hiver, comme l’artiste en a composé de nombreux par le passé. Plusieurs arbres en pot s’alignent dans l’entrée baignée de lumière, clin d’œil à Un jardin d’hiver de Marcel Broodthaers (1974) – une installation composée de palmiers qui soulignait par là même que ceux-ci étaient passés d’êtres vivants à objets décoratifs bourgeois… L’œuvre de Cerith Wyn Evans fait « écho à la notion soulignée par Broodthaers selon laquelle le musée a constamment vidé les objets de vie ».

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Ce jardin va de pair avec deux colonnes démesurées filant vers le plafond et composées d’ampoules à incandescence éteintes (car obsolètes)… Troublantes, translucides, diablement élégantes, ces colonnes convoquent pourtant une sévère critique de l’institution muséale. En évoquant les excès de l’architecture néoclassique des musées du XIX^e siècle, elles « semblent montrer, analyse la commissaire, comment les institutions culturelles inébranlables réifient la structure de pouvoir dominante ». Mais l’œuvre offre aussi des formes fascinantes à regarder, d’autant plus si l’on sait que certaines plantes sont posées sur des plateaux tournant très lentement, et que les améthystes installées à côté d’elles perdront progressivement de leur intensité colorée au fil de leur exposition au soleil… L’artiste place ainsi ses œuvres dans une durée, les faisant « s’étend[re] dans le domaine psychique de la quatrième dimension », détaille la commissaire.

Un jeu avec l’invisible

Voilà pour cette première partie du parcours, qui se poursuit à l’étage, dans la galerie 3 du musée. Celle-ci a pour particularité de s’étendre tout en longueur, sans cloison, avec deux gigantesques baies vitrées à ses extrémités. En conversation avec la lumière naturelle comme avec la ville, cette salle de 1 000 m² a inspiré à l’artiste l’idée de recouvrir ses murs de miroirs, faisant de cette manière écho à l’exposition de Daniel Buren, ici même en 2011. La première impression est stupéfiante : on est presque aveuglé par la lumière abondante, artificielle comme naturelle, et puis par ces reflets d’où surgissent des installations à base de verre ou de néons…

Chaque œuvre a sa magie, sa pensée. Composition for 37 flutes (2018) adopte la forme d’une sculpture en verre et en cristal, instrument hybride qui respire et joue une étrange musique sans aucun souffle humain. Neon Forms (After Noh) (2015–2019) doit le ballet de formes de ses néons à la retranscription de différents mouvements codifiés du théâtre nō, théâtre japonais traditionnel né au XIV^e siècle. Mantra (2016) associe deux superbes lustres, sortis de l’atelier de verrerie de Galliano Ferro à Venise, et joue d’illusions : non seulement l’un est beaucoup plus petit que l’autre (la différence est toutefois infiniment difficile à déceler) mais en plus ils tournent tous deux très lentement, un mouvement encore une fois invisible à l’œil nu. Leur lumière est savamment calculée, puisqu’elle naît de l’interprétation d’un morceau de piano composé par l’artiste…

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Souvent, Cerith Wyn Evans joue avec l’invisible, l’imperceptible, évoquant par exemple le gaz « magique » et « quelque peu irréel » contenu dans les néons qu’il utilise. « Il y a là une force très mystérieuse, intraitable, étrange, des énergies qui sont très palpables », détaille-t-il. Pourtant, il y va parfois franchement, comme lorsqu’il brise au marteau des pare-brise de voiture et les suspend comme un mobile (Phase shits (after David Tudor), 2023) – un clin d’œil à La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915–1923) de Marcel Duchamp.

Il aime aussi à travailler avec des technologies très fines, comme pour cette installation de panneaux de verre diffusant des sons et de la musique, entre lesquels on passe comme dans des chambres. Pli S=E=L=O=N Pli (2020) emprunte son titre au compositeur Pierre Boulez et apparaît riche d’une réflexion autour du panneau de verre comme écran, explique l’artiste : « L’écran même, écrit Deleuze, est la membrane cérébrale où s’affrontent immédiatement, directement, le passé et le futur, l’intérieur et l’extérieur, sans distance assignable. » Réflexion que l’on appliquera également à l’espace d’exposition, où cohabitent la ville et l’art, le soleil et le néon, la lumière et le son, le reflet et l’écho.