Dürer à Chantilly, un graveur au sommet de son art

C’est un florilège de trésors qui attend les visiteurs. Fruit de plus de six ans de travail, cette exposition d’environ 200 œuvres s’est nourrie de deux des plus vastes collections publiques de gravures d’Albrecht Dürer : celle du musée Condé et celle de la Bibliothèque nationale de France, qui détient un important ensemble acheté par Colbert pour le compte de Louis XIV.

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Peintre, aquarelliste, écrivain, mathématicien et dessinateur de génie, Dürer a laissé derrière lui plusieurs œuvres mythiques, dont de captivants autoportraits à l’huile, son Lièvre (1502) à l’aquarelle, plus vivant que nature, et Grande Touffe d’herbes (1503), un bouquet végétal d’une finesse renversante. Mais c’est avant tout la gravure, son médium de prédilection, qui a fait sa fortune et sa renommée : entre autres chefs-d’œuvre du genre, l’artiste a signé la gravure la plus célèbre de l’histoire de l’art, Melencolia I (1514) [ill. ci-contre] !

Apparues respectivement en 1400 et 1440, la gravure sur bois et sa déclinaison sur cuivre (que Dürer va pratiquer toutes les deux) permettent soudain, à partir d’une seule matrice, d’imprimer une image en plusieurs milliers d’exemplaires. Une révolution technique dont l’artiste tire très vite parti. Confiées à des colporteurs, ses gravures, qu’il crée librement, sans commande préalable, et sur lesquelles il appose fièrement son monogramme, sont diffusées à travers toute l’Europe. À peine entré dans la trentaine, le prodige atteint un sommet de virtuosité avec Adam et Ève (1504). Des Pays-Bas à Venise, le voilà déjà considéré comme un génie !

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Le moindre muscle affleure à la surface de la peau grâce à des dégradés de gris d’une douceur et d’une précision impressionnantes…

Si ses gravures fascinent autant, c’est d’abord pour leur qualité technique. Formé au burin dans l’atelier de son père orfèvre, l’artiste détaille chaque cheveu et chaque poil d’humain ou d’animal. Des petits cailloux aux brins d’herbe, racines et frêles fleurs, la profusion de détails de son Saint Eustache (1501) [ill. ci-dessous] mérite d’être savourée à la loupe. Tout comme le réalisme des lignes du bois du plafond et la lumière du soleil traversant les fenêtres de la cellule de saint Jérôme, qu’il représente en 1514, absorbé par sa traduction de la Bible [ill. plus bas]. Son rendu des corps nus, qu’il travaille après avoir scruté les sculptures antiques et les études anatomiques des maîtres de la Renaissance italienne, est tout aussi remarquable. Dans ses gravures sur cuivre, le moindre muscle affleure à la surface de la peau grâce à des dégradés de gris d’une douceur et d’une précision impressionnantes…

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Son second atout réside dans sa capacité à synthétiser les meilleures influences : celle des maîtres du Nord et celle des maîtres italiens. Dürer est né au meilleur endroit possible pour un graveur : Nuremberg, alors l’un des foyers les plus importants de la production de livres imprimés, et cœur battant du commerce européen, grouillant de marchands vénitiens. Très marqué par l’œuvre de l’un des premiers grands graveurs, Martin Schongauer (1445–1491), Dürer s’inspire notamment de son Grand Portement de croix (1475–1480) et des monstres délirants qui peuplent son Agression de saint Antoine (1470–1475), d’où découleront les créatures horrifiques, étranges et pleines d’humour qu’il glissera dans Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513) [ill. ci-dessous]. Parmi ses autres influences nordiques figure Michael Wolgemut (1434–1519), dont il intègre l’atelier fin 1486.

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Fort de deux séjours à Venise, le premier en 1494 et le second de 1505 à 1507, Dürer s’inspire aussi de nombreux artistes italiens comme Léonard de Vinci (1452–1519) dont il étudie les dessins équestres, Raphaël (1483–1520), qui admire son travail et dont il reprend certains motifs, ou encore Jacopo de’Barbari (1445–1516), auteur de superbes gravures de satyres, de chevaux ailés et de personnages divers, ainsi que d’un spectaculaire plan géant de Venise en vue aérienne. En retour, les Italiens se nourrissent de son œuvre, à commencer par Marcantonio Raimondi (1480–1534), qui lui chipe une sorcière décharnée pour l’inclure dans La Carcasse (1520–1527), l’une des plus spectaculaires estampes de la Renaissance… et sera même attaqué en justice pour contrefaçon (une première dans l’histoire) par l’artiste germanique pour avoir copié plusieurs dizaines de ses gravures avec son monogramme !

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« Toujours dans l’invention et la recherche du sujet original, il crée de nouvelles iconographies. »

Partout chez Dürer, l’italien se mêle au germanique. Inspirée des Vierges de Schongauer, sa Vierge au singe (1498) [ill. ci-dessus] a la tête doucement penchée sur le côté comme une madone de Léonard. Mais « Dürer dépasse ces influences. C’est là tout son génie », insiste Mathieu Deldicque, conservateur du patrimoine au musée Condé et co-commissaire de l’exposition. « Il accentue et réinterprète les motifs. Toujours dans l’invention et la recherche du sujet original, il crée de nouvelles iconographies. » L’artiste se plaît aussi bien à varier les expressions et les types de visages et de corps qu’à élaborer des compositions dynamiques, surréalistes et surprenantes. Ainsi, il invente un épisode de la vie d’Hercule, représente la déesse Némésis de façon frappante, debout de profil sur une sphère flottant au-dessus d’une ville [ill. en Une], et signe l’étonnant Songe du docteur : le diable, sous les traits d’une grosse chauve-souris, vient susurrer des pensées interdites à l’oreille d’un dormeur, le faisant rêver d’une femme nue qui apparaît au premier plan !

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Dernier atout de taille, le caractère toujours énigmatique, complexe et érudit de ses compositions. Dans Saint Jérôme dans sa cellule [ill. ci-contre], il faut repérer la courge suspendue au plafond : loin d’être fortuit, le légume fait référence à une erreur de traduction évoquée par saint Jérôme dans une lettre adressée à saint Augustin ! Le Chevalier, la Mort et le Diable reste ambigu : serait-ce un chevalier chrétien qui chemine en confiance, défiant la mort et le diable ? Ou un vilain mercenaire qui amène le mal avec lui ? Même mystère autour de Melencolia I : une véritable devinette que cette femme ailée entourée d’instruments de mesure épars, disséminés tels les indices d’un rébus. Représente-t-elle la mélancolie de l’artiste, qui cherche à mesurer le monde et atteindre un idéal sans toutefois y parvenir ? Peu d’œuvres auront été aussi commentées au fil des siècles !