L’art moderne face à la fièvre industrielle

Il s’enfonce dans le lointain, regagnant son usine aux cheminées fumantes. Neige à Ivry d’Armand Guillaumin figurait à la première exposition impressionniste, en 1874. Preuve que les peintres de ce mouvement n’étaient pas seulement les contemplateurs de la nature que l’on imagine : la banlieue, les quais, l’agitation urbaine retiennent aussi leurs pinceaux comme en témoigne la fumée du port qu’on devine dans le ciel d’Impression. Soleil levant de Claude Monet.

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Voilà l’un des messages de « Villes ardentes », maintenue dans le cadre du festival Normandie Impressionniste 2020. Mais pas le seul ! L’exposition – dont le commissariat est assuré par Emmanuelle Delapierre et Bertrand Tillier – dépasse le cadre de l’impressionnisme. Comment, de 1870 à 1914, les artistes s’emparent de la transformation des villes, du travail et des luttes sociales, suivant l’exemple d’écrivains comme Émile Zola et Joris-Karl Huysmans qui appelaient les peintres à se saisir de cette « fièvre moderne que présente l’activité de l’industrie » ? Résolument engagée, l’exposition est ponctuée de documents, cartes postales et dates marquant l’avancée du mouvement ouvrier.

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Les impressionnistes font entrer la peinture dans ce que James H. Rubin appelle un « pittoresque moderne » en intégrant le transitoire de l’industrie dans leurs paysages, à l’instar de Camille Pissarro dépeignant l’effervescence des quais de Rouen et du Havre. Dans la génération suivante, l’usine reléguée à l’arrière-plan occupe le devant de la scène. Suivant l’exemple du Belge Constantin Meunier, le néo-impressionniste Maximilien Luce se rend dans le borinage de Charleroi dans les années 1880 et 1890 pour laisser des visions électriques d’aciéries ne dormant jamais [ill. en une]. Vincent Van Gogh s’est lui aussi imprégné de ce paysage mais, faute de prêt, il reste le grand absent de l’exposition.

Une absence contrebalancée par la découverte de Gaston Prunier, artiste havrais injustement méconnu. Ce dernier saisit le monde du travail dans des aquarelles aux tons terreux, des quais du Havre jusqu’aux grands travaux du métro dans le Paris post-haussmannien, cristallisant selon Bertrand Tillier la question de l’anti-pittoresque. Ces chantiers urbains inspirent aussi Luce qui traduit le fou mouvement de l’industrie par une palette vive, où, comme le rappelle Emmanuelle Delapierre, la force de l’ouvrier est collective plus encore que physique. La géométrie des échafaudages est à l’origine de fougueuses esquisses graphiques par le dessinateur Théophile Steinlen, autre héros de l’exposition. Les Mystères de la construction du métropolitain (1905) nous révèle enfin un František Kupka insoupçonné au style encore teinté de romantisme noir, rappelant Gustave Doré.

Des hommes mais aussi des femmes, travaillant d’abord dans l’ombre de leur mari à la campagne puis dans les grandes filatures du nord de la France.

Dans ces chantiers, il y a aussi des hommes, pratiquant des métiers spécialisés aux noms oubliés. Unique représentant de la sculpture à Caen, le communard Aimé-Jules Dalou fige dans la glaise des figurines de paveurs et puddleurs. Ouvrier lui-même jusqu’à ce qu’il gagne à la loterie en 1891, Guillaumin immortalise les cribleurs triant le sable à l’aide de grands tamis, dans une posture rappelant celle du peintre face à son chevalet. Sans oublier les femmes, travaillant d’abord dans l’ombre de leur mari à la campagne puis dans les grandes filatures du nord de la France. Des repasseuses qu’il observe en Louisiane dans les années 1870, puis à Paris, Edgar Degas élabore quant à lui un nouveau type féminin, parallèle à ses danseuses. Plus directe est la représentation de Marie Petiet dans ses Repasseuses de 1882, renouant avec la grande tradition du portrait de groupe : des adolescentes mélancoliques s’adonnent à la tâche le fer à la main, sans jamais que leurs regards ne se croisent.

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Observateur de ces bouleversements, le peintre voudra ensuite se faire acteur, relai des combats ouvriers. À l’opposé d’une sortie d’usine d’ouvrières endimanchées filmée par les Frères Lumière en 1895, le jeune Raoul Dufy – méconnaissable – envoie pour sa première exposition au Salon de 1901 une Fin de journée au Havre aux tons boueux, frappée de misérabilisme. Dans une toile de la même année, Ernest-Georges Bernès dénonce le travail à l’usine comme spectacle apprécié des bourgeoises après une soirée chez le directeur… Le peintre, comme le spectateur, sont-ils complices en tant que voyeurs ?

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Pour des journaux comme L’Assiette au beurre, Jules Grandjean et Théophile Steinlen illustrent les ravages que l’industrie produit jusque sur le corps de l’ouvrier, alors que l’accident de travail ne sera reconnu par la loi qu’en 1898. Ils portent des revendications sociales telles que la journée de huit heures. Au feu de l’action succède la liesse des grèves comme sujet privilégié. Dans la « salle rouge » venant clore l’exposition, deux visions s’opposent, entre le Dernier salut. Tu t’en iras les pieds devant de Steinlen, suggérant le suicide d’un corps social, et le Démolisseur de Paul Signac qui, faisant table rase de l’ancien monde, construit un avenir meilleur.