Les hybridations enchantées de Yinka Shonibare se déploient dans une grande expo à Madagascar

La connaissance, le savoir, la culture suffiront-ils à cicatriser les blessures du passé ? À combler les lacunes d’un récit unilatéral qui se prétendait universel mais dont les fondements vacillent tandis que son système s’écroule ? À qui revient-il désormais d’écrire une histoire plurielle marquée au fer rouge par les entreprises de domination et d’oppression d’une partie de l’humanité sur une autre, mais aussi les grands combats et soulèvements pour la liberté ?

Est-ce dans les interstices de la mémoire collective, dans les livres qu’il nous reste à écrire, que se situe une forme d’espoir ? L’œuvre phare de Yinka Shonibare, The African Library (2018), s’inscrit dans le vaste champ des questions qui tourmentent nos sociétés contemporaines pour y apporter des réponses concrètes comme autant de lumières à suivre dans la nuit, de pistes à explorer.

Une œuvre mémorielle et réparatrice

Dans cette installation monumentale constituée de 6 000 livres, l’artiste britannico-nigérian, né en 1962 et installé à Londres, a fait de la bibliothèque la métaphore d’une histoire politique et intellectuelle de l’Afrique postcoloniale.

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Les récits à venir, les noms manquants sont incarnés par des livres aux couvertures vierges, dont la présence-absence résonne comme une urgence.

L’ensemble rend hommage à toutes celles et ceux qui ont lutté pour les indépendances, tels Nelson Mandela, Patrice Lumumba, Taytu Betul, Funmilayo Ransome-Kuti, et aux personnalités africaines, de la diaspora et afrodescendantes, ayant participé à construire l’identité du continent après l’accession des pays à l’autonomie – chercheurs, universitaires, activistes, responsables politiques, intellectuels, artistes…

Les livres ne se lisent pas mais, tous recouverts de tissu, ils portent, pour la moitié d’entre eux, leur nom. Les récits à venir, les noms manquants sont, quant à eux, incarnés par des livres aux couvertures vierges, dont la présence-absence résonne comme une urgence, un appel à combler les vides des rayonnages de cette bibliothèque démesurée que Yinka Shonibare nous offre.

Son ami l’historien de l’art britannique Gus Casely-Hayford, directeur du Victoria and Albert Museum East de Londres, parle de The African Library comme d’un « dispositif réparateur pour nous tous », une œuvre tournée vers l’avenir, aussi « subtile et émouvante qu’elle est simultanément monumentale et écrasante ». Yinka Shonibare, lui, la décrit comme « une archive de la mémoire, une réécriture de l’histoire, un espace qui parle de la dignité intellectuelle des Africains et – ce qui est essentiel – un projet inachevé amené à grandir indéfiniment ».

L’installation se poursuit virtuellement sur un site web donnant accès à des archives et des données plus complètes. Pour cela, lorsqu’elle est exposée, des ordinateurs sont mis à disposition du public sur des bureaux d’étudiant en face des étagères de la bibliothèque. Comme aujourd’hui, où elle se déploie au cœur de la Fondation H, à Antananarivo, qui en a fait l’acquisition dernièrement et offre au plasticien une première exposition d’envergure en Afrique, proche de la rétrospective.

Rejouer des scènes historiques

L’occasion de retrouver (ou découvrir) les pièces emblématiques de son répertoire, ces mises en scène qui semblent figées dans le temps tel un arrêt sur image, où des figures privées de visages humains (voire décapitées) rejouent des scènes historiques, habillées à la mode des XVIII^e et XIX^e siècles, mais dont les vêtements ont été confectionnés en wax. Ce tissu au graphisme coloré « typiquement africain » fut, en réalité, fabriqué à partir du batik indonésien par les colonisateurs néerlandais et importé sur tout le continent.

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Yinka Shonibare en a fait l’étoffe de ses œuvres pour interroger les notions d’authenticité, d’identité, et parler de nos « hybridités », explique-t-il, « la manière dont les cultures se rencontrent pour se redéfinir, se réinventer ». Une réflexion entreprise dès ses débuts.

Considérer l’envers du décor

Né à Londres dans une famille de médecins repartie vivre à Lagos au Nigeria lorsqu’il est âgé de 3 ans et où il passe son enfance, il rentre en Grande-Bretagne pour passer son baccalauréat. La maladie de la moelle épinière qu’il contracte à 17 ans et qui le contraint, depuis, à se déplacer en fauteuil roulant, la tête légèrement inclinée comme s’il mettait en doute nos certitudes, ne l’empêchera nullement de poursuivre des études prestigieuses à la Byam Shaw School of Art et à l’Université Goldsmiths de Londres, et de devenir l’un des artistes incontournables de la scène contemporaine internationale.

Anecdote qu’il aime à raconter : piqué au vif lorsque l’un de ses professeurs lui conseille, à ses débuts, alors qu’il travaillait sur la perestroïka de l’ère soviétique, de s’orienter plutôt vers « l’art africain authentique » puisqu’il en est issu, l’artiste entreprend son processus de déconstruction et de réhabilitation, cherchant à montrer dans ses pièces la complexité de l’héritage colonial et des relations entre l’Afrique et l’Europe dans le contexte de la mondialisation.

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« L’art est un espace d’utopie où vous pouvez imaginer tout ce que vous voulez sans être emprisonné dans le temps présent. »

Avec des œuvres comme The Victorian Philanthropist’s Parlour (1996–1997), où il avait reconstitué un intérieur d’époque victorienne avec son mobilier, le tout tapissé de wax, ou The Swing (after Fragonard) en 2001, traduction sculpturale de l’Escarpolette, scène galante de Fragonard, maître français du rococo, il fait surgir la réalité coloniale, l’histoire de la traite atlantique et de l’esclavage sur lesquels se sont enrichies les puissances européennes.

D’une grande force visuelle, pleine de vitalité, de fantaisie, d’humour, jouant sur des associations d’idées malicieuses, ses mises en scène théâtrales séduisent d’emblée ; parées de leurs plus beaux atours, parfois provocantes, elles attirent l’œil du spectateur avec quelques douceurs acidulées pour l’emmener ensuite à considérer l’envers du décor. Un procédé d’une redoutable efficacité.

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L’artiste frappe un grand coup en 2002 avec son Gallantry and Criminal Conversation, montré à la Documenta de Kassel alors sous la direction artistique d’Okwui Enwezor, premier non-Européen à organiser la prestigieuse manifestation internationale. Seize mannequins privés de tête – clin d’œil à la Révolution française – se vautrent dans la luxure, adoptant des poses obscènes tandis qu’une calèche tirée par des chevaux est suspendue au-dessus d’eux. L’installation fait allusion au Grand Tour européen, voyage initiatique culturel mais aussi amoureux de la jeunesse dorée du XVIII^e siècle, particulièrement en France et en Italie, comparée ici à une sorte de tourisme sexuel mondain.

Gallantry and Criminal Conversation lui apporte une reconnaissance internationale et, deux ans plus tard, il est décoré de la distinction de « Member of the British Empire » – d’où l’acronyme MBE attaché, un temps, à son nom, transformé en CBE en 2019, lorsqu’il est promu au rang de commandeur –, ce qu’il accepte sans hésiter afin d’incarner, déclare-t-il alors, la voix de ceux qui furent trop longtemps exclus de la table des négociations.

Envisager d’autres modes de production et de consommation

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Il poursuit, depuis, son œuvre en abordant des sujets directement liés à l’actualité, comme sa fameuse série « Refugee Astronaut », lancée en 2015, où un astronaute exilé grandeur nature portant sur son dos un baluchon cherche désespérément une terre d’asile non hostile. L’art constituerait-il l’un des derniers refuges envisageables de nos sociétés déshumanisées ? Yinka Shonibare répond par l’affirmative. « L’art est un espace d’utopie où vous pouvez imaginer tout ce que vous voulez sans être emprisonné dans le temps présent.

Même lorsqu’il part explorer les ténèbres, l’artiste porte en lui une forme d’idéalisme, d’optimisme, capable d’apporter un peu de lumière. » Ce ne sont pas de vains mots. À la parole, l’artiste a associé les actes. En 2019, à Lagos, il a créé la G.A.S. Foundation, lieu de résidences d’artistes et de programmes publics, un véritable espace d’utopie dont il a conçu l’écosystème de toutes pièces, s’appuyant sur la culture et l’agriculture locale – preuve que d’autres modes de production et de consommation sont possibles. Dans le sillage du passage de Yinka Shonibare à Antananarivo, la G.A.S. Foundation recevra bientôt en résidence, pour six semaines, la plasticienne et poète malgache Joey Aresoa qui viendra y poursuivre ses recherches sur la transmission et l’archivage.

Déboulonner pacifiquement les statues

Son univers sensible et écorché, hanté par les fantômes de la mémoire familiale et un besoin insatiable de littérature, résonne délicatement avec les revenants du monument bibliothèque de Yinka Shonibare.

Dans les espaces lumineux et tout en ouvertures de la Fondation H, l’artiste montre également ses productions les plus récentes, révélées en partie l’année dernière à la Serpentine Gallery de Londres. Ainsi des « Decolonized Structures », versions réduites de statues grandiloquentes de l’espace public londonien, réalisées à l’effigie de personnages tels que la reine Victoria et Herbert Kitchener, ancien secrétaire d’État à la guerre du Royaume-Uni, acteurs clés de l’histoire coloniale. En les remettant à hauteur d’homme et en les recouvrant de motifs imprimés wax, l’artiste parvient à les déboulonner pacifiquement, à les faire tomber symboliquement de leur piédestal, persuadé que « la décolonisation ne doit pas être une abstraction » et qu’il faut donc en garder les traces et non les détruire.

Ce qu’il fait aussi dans sa nouvelle série mélancolique d’œuvres textiles, où des oiseaux aux couleurs chatoyantes côtoient des masques du patrimoine africain. Pièces de patchwork – abolissant, au passage, la hiérarchisation entre art et artisanat –, elles disent l’équilibre fragile des liens avec le vivant que le colonialisme et l’industrialisation n’ont cessé de détruire, la nécessité de renouer avec les forces de la nature, incarnée par ces beaux oiseaux que sont le foudi de Maurice et le vanga bleu des Comores, espèces en voie de disparition.

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Les visiteurs y reconnaîtront aussi les masques au cœur du brûlant dossier des restitutions, volés lors de conquêtes coloniales ou « récoltés » lors de missions ethnologiques sans aucune équité, qui sont conservés pour la plupart dans les grands musées européens. Nombre de pays d’Afrique réclament leur retour sur la terre d’origine, à l’instar du Bénin qui a pu récupérer les 26 trésors royaux d’Abomey, butin de guerre pillé par la France lors de l’expédition de 1897 et restitué par le musée du quai Branly en 2022 – événement dont certains conservateurs, acteurs du marché de l’art et responsables de lieux culturels peinent encore à se remettre.

Yinka Shonibare s’en est inspiré pour sa participation à la Biennale de Venise 2024 où, dans l’exposition commune du pavillon du Nigeria, il avait recréé en terre glaise un triste amas de masques et objets du patrimoine pillés, détournés de leur fonction spirituelle première à des fins mercantiles ou enfermés dans des vitrines pour servir les discours des musées occidentaux.

Plus onirique, ses « Wind sculptures » abstraites donnent corps à un élément qui lui est cher, le vent. À même de déchaîner les tempêtes, d’attiser les flammes, de déplacer des montagnes, le vent est le symbole du souffle libérateur d’un artiste capable de secouer la création pour nous aider à affronter les tremblements du monde.

Paru dans Beaux Arts Magazine n°493-494 en Juillet 2025