Mark Rothko, l’homme lumière magistralement exposé à la fondation Vuitton

« Mon souvenir le plus fort reste cette soirée d’hiver, au crépuscule, alors qu’avec Rothko, nous étions en train de quitter la Whitechapel Gallery. Il me demande d’éteindre toutes les lumières, partout ; et, brusquement, la couleur de Rothko produisit sa propre lumière. Une fois que la rétine se fut ajustée, l’effet devint inoubliable, c’était comme un feu couvant sous la cendre, flamboyant et incandescent, qui apparaissait délicatement sur les murs : de la couleur dans le noir. Nous sommes restés debout longtemps ; et je ne souhaitais qu’une chose, que chacun ait pu voir le monde que Rothko avait créé, dans des conditions aussi parfaites, un monde qui irradiait sa propre énergie, et que rien ne pouvait plus abîmer, ni un quelconque artifice, ni le marché. »

Soixante-deux ans après que Bryan Robertson a montré à la Whitechapel Gallery de Londres, dont il était le directeur, l’œuvre de Mark Rothko (1903–1970), il y a fort à parier que de tels instants magiques, suspendus dans le temps, puissent avoir lieu avec la rétrospective de la fondation Louis Vuitton.

Organisé avec la complicité non pas de l’artiste – qui avait travaillé en lien étroit avec Robertson – mais de son fils Christopher, l’événement orchestré par Suzanne Pagé retrace la carrière de celui qui, avec ses camarades expressionnistes abstraits, a participé à détrôner Paris pour faire de New York le nouveau centre névralgique des avant-gardes au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

Mais avant que les audacieux ne bouleversent le cours de l’histoire de l’art, pendant vingt années Rothko a cherché sa voie, à tâtons, peignant des toiles figuratives de qualités inégales, dans une veine d’abord expressionniste puis surréaliste, des portraits, scènes d’intérieur, créatures étranges et paysages urbains peuplés de silhouettes perdues dans une ville anonyme des États-Unis, son pays d’adoption, où il avait débarqué en 1913 depuis sa Lettonie natale.

Le peintre des « émotions humaines fondamentales »

Originaire de Dvinsk (actuelle Daugavpils), Marcus Rothkowitz voit le jour en 1903 dans une famille d’intellectuels juifs – son père est un pharmacien polyglotte, également écrivain public. La Russie tsariste de sa jeunesse est marquée par la multiplication des pogroms et un antisémitisme grandissant qui pousse les Juifs à l’exil. L’arrivée de Marcus aux États-Unis en 1913 est un choc d’autant plus violent que son père meurt l’année suivante.

« Je n’ai jamais été capable d’accepter cette transplantation vers un pays dans lequel je ne me suis jamais senti chez moi. »

« Je n’ai jamais été capable d’accepter cette transplantation vers un pays dans lequel je ne me suis jamais senti chez moi », racontera-t- il plus tard. Marcus se concentre alors sur ses études, fait son entrée en 1921 à la prestigieuse Université de Yale d’où il repart sans diplôme, écœuré par un milieu WASP méprisant. La décennie 1920 est un long moment d’errances new-yorkaises, de doutes et d’angoisses, où il survit grâce à des petits boulots, avant de trouver le salut dans la peinture pour laquelle il se découvre une passion dévorante. Il suit des cours dans diverses écoles d’art et, après sa rencontre avec le peintre Adolph Gottlieb, il crée en 1935 The Ten, groupe d’artistes qui fustigent ouvertement les galeries d’art américaines jugées trop académiques et conservatrices – le groupe sera actif jusqu’en 1940, année où, deux ans après sa naturalisation, Marcus Rothkowitz devient Mark Rothko.

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Dans ce remake des premières querelles de l’art moderne, Rothko s’impose comme le peintre des « émotions humaines fondamentales ».

La métamorphose n’est pas seulement administrative puisque, après une passe surréaliste, l’artiste va bientôt faire un saut périlleux. Un plongeon radical dans le grand bain de l’art abstrait, avec pour coéquipiers Barnett Newman, Clyfford Still et Jackson Pollock. Les « quatre chevaliers de l’Apocalypse », comme les surnomme leur galeriste Betty Parsons, aventuriers sans peur et sans reproche partis conquérir les nouveaux horizons de la création sous l’étendard de « l’expressionnisme abstrait américain ». Ils seront, avec leurs amis Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Hedda Sterne, Ad Reinhardt et autres, également surnommés les Irascibles pour, en dignes héritiers des Ten, leurs critiques acides de l’establishement, à commencer par le Metropolitan Museum of Art et son directeur « hostile à l’avant-garde ». Dans ce remake des premières querelles de l’art moderne, Rothko s’impose comme le peintre des « émotions humaines fondamentales ».

Les années 50 : une période féconde

Ce que les visiteurs de la galerie Betty Parsons peuvent constater en mars 1949, où il dévoile la première étape de son travail abstrait. Les Multiforms – nom donné par la critique après sa mort – sont des formes floues et colorées qui semblent flotter à la surface de la toile ; ces drôles de figures que l’artiste compare aux comédiens d’une fable tragique se frôlent, se rencontrent, parfois se heurtent. La période est féconde. Et heureuse aussi. Mark Rothko épouse Mary Alice « Mell » Beistle, une illustratrice de vingt ans sa cadette ; ils auront deux enfants, Katy Linn, dite Kate, en 1950 et Christopher en 1963. Entre ces deux naissances, Rothko s’épanouit, trouve sa voie, son langage plastique.

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Après la série Multiforms, il simplifie ses compositions pour ne retenir que l’essentiel : la lumière émanant de la couleur. Exit les formes organiques mouvantes semblables à des hallucinations de la rétine. Place à des rectangles vibrants, cernés d’un halo étincelant, agencés en bandes symétriques qui s’attirent ou se repoussent selon un axe vertical. L’estompage de leurs contours, la manière de les fondre dans la matière atténuent les contrastes des tonalités et créent une troublante profondeur. Pour couronner le tout, loin d’être stable, la matière se fait paradoxale, dissonante, à la fois fluide et dense, révélant une accumulation de couches inférieures de pigments depuis les glacis supérieurs, telle la réminiscence de souvenirs enfouis. L’effet optique est troublant. Nous voici myope, incapable de faire la mise au point après avoir été ébloui par une lumière trop vive, perdu au seuil d’un univers complexe que l’artiste nous invite à pénétrer. À nos risques et périls, évidemment…

Révolté contre le marché et la critique

Rothko avait déjà prévenu en 1943 dans une lettre cosignée avec son camarade Adolph Gottlieb : « Pour nous, l’art est une aventure dans un monde inconnu, que seuls ceux qui veulent prendre des risques peuvent explorer. Ce monde de l’imagination est libéré et violemment opposé au sens commun. » Les émotions provoquées sont infinies, contradictoires, voire contraires, entre le manque et la plénitude, la félicité et le chagrin, la sérénité et le tragique. Rothko « n’a cessé d’être taraudé par l’obsession de transmettre au spectateur », de l’amener « par un état émotionnel d’hypersensibilisation aux profondeurs de la conscience, de sa conscience, et ceci avec une visée métaphysique explicite », analyse Suzanne Pagé.

Rothko considère l’art comme le seul capable de transcender la souffrance de « l’Un originaire » pour la transformer en plaisir esthétique.

L’une des clés de lecture pour saisir sa démarche se trouve du côté de chez Nietzsche, particulièrement de son ouvrage la Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique (1872). Rothko explique avoir « trouvé dans cette fable le support poétique de ce qui était [son] destin inéluctable ». Comme le philosophe espérait réconcilier avec la musique le dionysiaque et l’apollinien, le chaos et l’ordre, le sensitif et le rationnel, le fougueux et le mesuré, Rothko considère l’art comme le seul capable de transcender la souffrance de « l’Un originaire » pour la transformer en plaisir esthétique. Harmonie avec son moi profond, plénitude, plaisir esthétique… L’artiste éblouit, séduit et remporte un immense succès, surtout depuis que le galeriste Sidney Janis a pris sa carrière en main.

Rothko expose au MoMA en 1952 et deux ans plus tard à l’Art Institut de Chicago puis au Guggenheim à New York, avant une tournée internationale de ses œuvres qui est un triomphe. Partie de Bâle, la manifestation passe par Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Londres et Paris en 1962. Les ventes de ses toiles augmentent, leurs tarifs aussi… On est loin de l’artiste marginal des débuts, ce que Rothko vit mal. « Plus il rencontrait le succès, plus il se sentait menacé par les maux qu’il avait lui-même dénoncés. Ce conflit avec l’argent fit de lui un homme abattu, fragile et profondément culpabilisé », analyse son amie l’historienne de l’art et conservatrice de l’Art Institut de Chicago Katharine Kuh. Révolté contre le marché et la critique, en proie à des angoisses tenaces, Rothko se brouille avec ses amis Newman et Still.

Il s’embourbe dans un projet auquel il finit par renoncer : celui de décorer le Four Seasons sur Park Avenue, très chic restaurant dans le Seagram Building. La finalité mercantile de l’opération, le rôle purement décoratif de ce qu’il envisageait comme « une image rémanente, unie et harmonieuse » le désespèrent. Il préfère rembourser la colossale avance qui lui a été faite – les toiles produites durant un an seront finalement présentées en 1961 au MoMA avant d’atterrir à la Tate Gallery de Londres.

Heureusement, certains projets le réjouissent, comme la grande exposition monographique conçue en harmonie avec Bryan Robertson à la Whitechapel Gallery de Londres, et la « Rothko Room » de la Phillips Collection, inaugurée en 1960, premier espace permanent entièrement consacré à l’œuvre de Rothko, à Washington. Les visiteurs y découvrent un ensemble de toiles lumineuses, disposées dans une salle intimiste, pensée en étroite collaboration par l’artiste avec le collectionneur américain Duncan Phillips. Et puis il y a surtout la chapelle Rothko, qui incarne ses aspirations d’unité par l’art.

La chapelle Rothko, lieu de méditation œcuménique

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Tombés amoureux des peintures de Rothko lorsque celui-ci travaillait pour le Seagram Building, les collectionneurs John et Dominique de Menil lui commandent en 1965 un ensemble de peintures monumentales pour une chapelle qu’ils font construire sur mesure au sein de la St. Thomas University, à Houston (Texas). Exalté par ce projet, Rothko réalise un ensemble monochrome sombre et dense comme les profondeurs de la nuit, où s’exprime une tension entre « le tragique et l’espoir », dit-il. Le lieu de méditation œcuménique que Dominique de Menil décrit comme un « endroit sacré ouvert à tous, tous les jours », est inauguré en 1971 en l’absence de son créateur. Rothko s’était donné la mort un an auparavant, un soir d’hiver, affaibli par la maladie et déchiré par sa séparation avec Mell, dans son atelier new-yorkais du 157 East 69th Street.