Au Met, l’incroyable parcours de Juan de Pareja, l’esclave de Velásquez devenu peintre

Rome, mars 1650 : Diego Velásquez (1599–1660) fait l’unanimité quand il dévoile au Panthéon le portrait d’un certain Juan de Pareja. Le sujet affiche un air de commandeur, la main droite sous le cœur, le menton haut, le regard noble et fier. Et pourtant, cet inconnu n’a pas choisi de poser pour le peintre espagnol ; il est son assistant, et son esclave, depuis deux décennies. C’est à ce titre qu’il a suivi, un an plus tôt, le maître en Italie ; Velásquez y a été mandaté par le roi d’Espagne Philippe IV afin de rapporter des œuvres d’art et des moules d’antiquités.

L’artiste redécouvert au début du XX^e siècle

Comme le souligne l’artiste Julie Mehretu dans une interview de 2016, le tableau est d’autant plus troublant que Velásquez parvient, de manière contradictoire, à « capturer l’humanité complète de quelqu’un qu’[il] ne considère pas complètement humain, au même niveau que [lui] ». La peinture assoit la réputation de l’artiste en Italie et ouvre la voie à une série de commandes, dont une majeure : le portrait du pape Innocent X. Ce n’est toutefois pas à Velásquez, mais au mystérieux sujet de son chef-d’œuvre que le Metropolitan Museum de New York consacre aujourd’hui une exposition.

Schomburg consacra sa vie à témoigner des contributions des populations noires à l’histoire du monde.

Mais alors, comment l’histoire méconnue de Juan de Pareja (~1608–1670) est-elle arrivée jusqu’à New York ? Son portrait par Velásquez orne les murs du Met depuis 1971, mais le musée ne s’était jusqu’ici pas étendu sur sa vie ni sa carrière de peintre. C’est d’abord à l’intellectuel et collectionneur portoricain Arturo Schomburg que l’on doit la redécouverte de l’artiste au début du XX^e siècle.

Figure de la Renaissance de Harlem, mouvement culturel africain-américain majeur de l’entre-deux-guerres, Schomburg consacra sa vie à témoigner des contributions des populations noires à l’histoire du monde. La première section de l’exposition nous invite d’ailleurs à découvrir ses photos et écrits, notamment un essai fondateur de 1925 intitulé Le Nègre déterre son passé, dans lequel Schomburg exigeait que « l’histoire restaure ce que l’esclavage a dérobé ». C’est cette volonté farouche de mettre au jour des récits trop longtemps tus par les voix dominantes qui lui fit quitter New York et le mena en Europe, et d’abord en Espagne, en 1926.

Au XVII^e siècle, la société espagnole est éminemment multiraciale.

Grâce aux travaux de Schomburg, un grand musée se penche ainsi, pour la première fois, sur la vie de Juan de Pareja, et explore la contribution de celles et ceux qui, asservis comme lui, tissèrent la trame de l’âge d’or de la peinture en Espagne. Car au XVII^e siècle, la société espagnole est éminemment multiraciale, et de nombreuses personnes noires et mauresques y sont réduites en esclavage.

Quelques rares tableaux représentant les populations de couleur en Espagne

Juan de Pareja, né autour de 1608 en Andalousie, sans doute d’une mère d’origine africaine – esclave elle aussi – et d’un père blanc, en fait partie. La deuxième section de l’exposition traduit ce métissage, au travers notamment de sculptures en bois polychrome, céramiques et orfèvreries de l’époque, et de quelques rares tableaux représentant les populations de couleur en Espagne.

On découvre également trois huiles de Velásquez, réalisées autour de 1620 et rassemblées pour la première fois ici, dont la seule et même protagoniste est une cuisinière noire, choix alors particulièrement original pour un artiste européen. Une œuvre ultérieure de l’exposition, peinte par Bartolomé Estebán Murillo dans les années 1660 et figurant trois jeunes garçons dont un enfant noir, confirme un intérêt naissant mais encore balbutiant pour ce genre de sujet – bien avant les célèbres représentations de Théodore Géricault, Marie-Guillemine Benoist ou encore Édouard Manet en France près de deux-cents ans plus tard.

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Sa vie bascule neuf mois plus tard, quand Velásquez signe à Rome son affranchissement.

Quand Juan de Pareja suit Velásquez à Rome en 1649, personne ne sait qui il est ; seul son maître peut témoigner de ses talents de peintre. En tant qu’esclave, son destin ne lui appartient pas, et si ce voyage en Italie a une influence déterminante sur son parcours, il le lui a néanmoins été imposé. Le modèle d’un tableau est toujours soumis au regard de l’artiste, mais ce rapport de force est encore plus complexe dans le cas de Pareja, quand il pose pour son maître l’année suivante. Le fabuleux succès du portrait lui confère alors une célébrité d’autant plus étrange, et sa vie bascule neuf mois plus tard, quand Velásquez signe à Rome son affranchissement. La juxtaposition du portrait et des papiers signés, dans la troisième section de l’exposition, confronte le visiteur à ce paradoxe.

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Pareja lui-même s’est glissé dans la peau d’un personnage à l’extrémité gauche du tableau.

C’est donc en homme libre que Juan de Pareja commence en 1654 une carrière de peintre, quelque temps après son retour à Madrid. La dernière partie de l’exposition du Met rassemble, pour la première fois, les œuvres de l’artiste. Le musée a choisi de les mettre en dialogue avec celles d’un groupe de peintres espagnols contemporains de Pareja, dont il partageait le style baroque, loin de celui de son ancien maître.

L’influence italienne est particulièrement prégnante dans les couleurs vives et les tissus riches de L’Appel de Saint-Matthieu (1661) [ill. ci-dessus], toile monumentale de plus de trois mètres de long. Pareja lui-même s’est glissé dans la peau d’un personnage à l’extrémité gauche du tableau, et sa position de trois quarts rappelle celle qu’il avait adoptée dans le portrait de Velásquez, onze ans plus tôt. Mais cette fois-ci, il est aux commandes, et nous le rappelle en inscrivant sa signature sur le papier que son avatar semble nous tendre. Comme s’il cherchait lui aussi, bien avant Arturo Schomburg, à restaurer dans l’histoire un nom que l’esclavage avait dérobé.