Un Caravage haut en douleurs : « La Mort de la Vierge »

Aujourd’hui, la Vierge est morte. Un bras lui en tombe, l’autre est posé sur son ventre, matrice sacrée. Par ici, aucun nuage, aucun ange nu. Le regardeur va y laisser des plumes. Dans cette pièce sans issue, un trait de lumière nous conduit forcément vers le visage de la défunte, posé sur un coussin fatigué. Coiffée d’une très fine auréole, elle semble apaisée.

Une couverture brune recouvre sa robe carmin. Son col est dénoué, sa mort sensuelle. Pourtant, la bière est minimale : la dépouille est déposée sur une planchette aux minces piètements de fer. Marie a les pieds à l’air, comme le Fils, peint par Mantegna en 1480. Chez Caravage, l’ambiance est moins pâle, et sans marbre. Moins frontale aussi. Dans son décor boisé, les larmes sont plus chaudes, plus intimes.

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Autour du corps, on ne peut pas y croire, on ne veut pas la voir. Au tout premier plan, une femme est courbée, tête sur les genoux. Sa nuque éplorée capte la lumière pour nous renvoyer vers le visage de la défunte. Une bassine de cuivre est posée au sol, avec l’eau de la dernière toilette. De l’autre côté de la bière, deux hommes sont penchés sur elle. L’un se tient la main à la gorge, étouffé par les sanglots. L’autre – poings sur les yeux – ne retient plus ses larmes. Au-dessus du visage de la Vierge, un penseur est plongé dans le vague. Repasse-t-il des souvenirs ? Ressasse-t-il des regrets ? Derrière lui, une silhouette quitte les lieux. Au fond, sur la gauche, un groupe discute. Le conciliabule semble effrayé : que vont-ils devenir ?

Un grand drapé rouge recouvre la scène. Le sujet quasi autonome occupe la moitié de la toile, dans sa hauteur. Son mouvement étrange s’élève puis retombe, sans doute fixé par une punaise hors-champ. Le dais de sa majesté la Vierge transfigure l’humeur, pesante. Le drap s’abat sur la pièce, comme la tristesse dégoulinante des poitrines. Faussement désinvolte, il pointe un crâne aux bras croisés. Celui-là ne pleure pas. En pleine réflexion, presque sceptique, il fixe la Vierge et s’interroge. Son voisin à droite est statufié bouche ouverte, main en l’air. Ces deux-là sont-ils les seuls à avoir vu la fine auréole de la Vierge ? Y aurait-il autre chose qui échapperait aux voisins abattus ?

Dormition : impossible

Caravage peint la Mort de la Vierge vers 1605, à Rome. Dans les églises de la ville, l’art diffuse l’esprit de la Contre-Réforme : modèles simples et humbles, retour à la dévotion des premiers chrétiens, affirmation du culte de Marie, pédagogie des images. Le commanditaire du tableau est Laerzio Cherubini. Cet éminent juriste du Vatican assure le patronage de la chapelle de l’église Santa Maria della Scala située dans le quartier populaire du Trastevere. Il faut décorer le lieu de vie des carmes déchaussés qui font vœu de pauvreté. C’est Cherubini lui-même qui rédige le contrat dans lequel Caravage s’engage à peindre le passage de la Bienheureuse Vierge Marie – « transitus Beatae Mariae Virginis » sur le papier.

Le transitus – aussi appelé Dormition – figure l’instant qui précède l’Assomption. L’idée à illustrer est simple : la Vierge est morte sans souffrir, dans un état de paix. Souvent, la composition présente deux Marie. L’une est sur Terre – allongée mains en prière, vêtue de bleu et entourée par les apôtres. Son visage est heureux et inaltéré. L’autre est dans le ciel, son âme est figurée en nourrisson, emmaillotée dans les mains du Christ. En général, des anges et des nuages viennent adoucir l’ambiance. Chez Caravage, rien de tout ça, a priori. Côté commanditaire, cette version pose un sacré problème de transitus. Cherubini – mal surpris – va refuser la toile. Sans doute projetait-il une Dormition bénie-oui-oui ? Le voici face à un plan digne de Pasolini.

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La Sainte-Maman serait donc une vraie putain. Paradoxalement, ce choix fait sens…

Autre souci : le modèle serait une prostituée du Trastevere, noyée dans les eaux du Tibre. La rumeur est fondée, aucune femme honorable n’étant autorisée à poser pour les artistes. La Sainte-Maman serait donc une vraie putain. Paradoxalement, ce choix fait sens. À l’époque, l’église Santa Maria della Scala est liée à la Casa Pia, un établissement qui remet dans le droit chemin les prostituées et les jeunes filles en danger. Quand on sait que l’esprit de charité de l’époque consiste à voir le divin dans le regard des plus démunis, le casting de Caravage se justifie. Mais pour les moines, ça ne passe pas. Disposer une horizontale de taverne sur une bière mariale, c’est la goutte d’eau. Ceux-là commanderont à Carlo Saraceni une version plus conforme, celle de Caravage sera achetée par le duc de Mantoue.

Une Vierge aux deux visages ?

Le refus de la toile peut se comprendre. À bien regarder le visage de la défunte, ses traits jaunis filent un peu de travers. Son ventre est gonflé, les chevilles aussi. Cette Marie-là ferait de la rétention d’eau du Tibre ? Elle paraît bien peu sacrée : rouge partout, bleu nulle part, auréole trop fine… Si les vases de son Annonciation renfermaient son eau fertile, que penser de cette bassine dont les eaux s’évaporent dans le dortoir-mouroir ? Entre les carmins sanglants et sanglotants, Caravage dépeint l’abattement général. Au premier plan, ce serait Marie Madeleine. La patronne des « femmes perdues » n’a jamais semblé si perdue. De l’autre côté de la bière, ce pourrait être Jean qui pleure, poings sur les yeux. Comment susciter l’espérance au « tout-venant » quand les premiers apôtres sont effondrés ? Ce deuil hyperréaliste aurait dévasté les croyants.

Pour autant, l’embarquement céleste de la Vierge ne serait-il qu’un naufrage ? Cette version très originale invite peut-être à dépasser la douleur, littéralement. Pour nous faire avancer, l’artiste fait retomber le grand drapé rouge pile sur la tête de cet apôtre perplexe, qui pourrait bien être Pierre. Avec son voisin (Paul ?), ils sont les seuls à fixer la Vierge. Ces deux crânes « pivot » font penser à Dante et Virgile face à Paolo et Francesca peints plus tard par Ary Scheffer, en 1855. Ces duos nous invitent à requestionner l’impression première. Face à Marie, Pierre et Paul n’ont pas la même expression. Le premier cherche à comprendre, bras croisés. Le second s’étonne, main tendue, bouche ouverte, comme s’il venait d’avoir un flash. Son geste arrêté fait penser à l’un des Pèlerins d’Emmaüs (1601, version de Londres).

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Qu’ont-ils vu ? Pour avoir une réponse, il faut regarder la Vierge en face, comme Pierre et Paul. En plaçant son visage à la verticale, une asymétrie surprend. Son nez part de travers, sa bouche zigzague. Les regards curieux distingueront alors deux parties au visage : l’une à gauche dans l’ombre, l’autre à droite en pleine lumière. En inversant les moitiés, deux Marie apparaissent. De quoi la dévisager, de quoi la réenvisager. Du côté obscur, la lèvre tombe, la paupière est gonflée comme les « grands sarcophages » de Baudelaire. Du côté lumineux, le visage sourit, délicat et rassurant. Caravage nous propose son Goût du néant : une Vierge mi dolorosa, mi dolce vita. Avec ce sourire d’ange, l’abattement terrible cède la place à une joie rassurante. Marie semble léviter, pieds en l’air, étendue sur sa bière suspendue. En fait, elle pourrait bien mettre les voiles, la main sur son ventre gonflé. D’ailleurs, le grand drapé rouge ne tombe pas, il est soulevé à l’instant par un souffle sacré.