Qu’est-ce que la beauté aujourd’hui ?

Poser (à des artistes) la question de la beauté dans leurs œuvres – quelle place elle y occupe, si elle constitue pour eux un objectif – ou se poser à soi-même la question de savoir si le beau demeure encore un critère esthétique est un sujet aussi glissant qu’« un pétale de rose sur une tartine de camembert ». L’image est du poète Francis Ponge, décrivant une série de tableaux peints par Jean Fautrier. Un sujet glissant ? Oui, parce que, dans l’art contemporain, la beauté semble à dessein autant choyée que rabrouée, câlinée que stigmatisée. L’idéal classique d’une représentation définie par des proportions impeccables qui assurent l’éclosion d’une beauté bien calibrée, normée, c’est-à-dire académique, les avant-gardes n’ont eu de cesse de le mettre à mal. Tant et si bien qu’il nous paraît naturel d’entendre un jeune duo d’artistes, Hippolyte Hentgen, nous dire : « Pour nous, la beauté n’est pas synonyme de perfection. Au contraire, elle prend des formes diverses et étranges, qui dérangent parfois en proposant des associations piquantes et qui pourraient défier l’idée usuelle du bon goût. » Aujourd’hui, la beauté en art ne se décline donc plus qu’au pluriel. Et elle n’est même plus éternelle, elle s’en va et s’en revient. Ainsi, pour le plasticien Alain Séchas, « c’est le mot « beauté » lui-même qui disparaît et réapparaît au fil du temps artistique… »

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Le mot disparaît même en grande pompe quand, par exemple, Marcel Duchamp affuble l’icône Mona Lisa d’une moustache, jouant avec les lettres « L.H.O.O.Q. » – signifiant à la fois « look » et « elle a chaud au cul », soit un acte de désacralisation radical et rafraîchissant du chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Mais le terme « beauté » réapparaît aussi avec le soin qu’apporte Matisse à fleurir ses toiles de formes effervescentes, replantant du décoratif dans l’art moderne.

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Étonnamment, des années plus tard, ces graines de beauté discrètes et dociles sont reprises à son compte par un artiste qui pourtant rue dans les brancards, l’incontournable Daniel Buren. Taxé en 1971 de « poseur de papier peint » par Donald Judd, il revendique la dimension décorative de sa peinture abstraite et conceptuelle : « Que serait, se justifie Buren, l’œuvre de Matisse sans son intérêt pour le décoratif, l’œuvre de Léger, Picasso […] ? Travailler directement dans le lieu, sur le lieu, avec le lieu ou contre le lieu, admet ipso facto un attachement physique au lieu en question et rejoint par là l’une des caractéristiques de l’art dit décoratif… Mais le décoratif est plus fort et plus subtil, et se glisse dans toutes les œuvres. »

Les liftings de Warhol

Il s’introduit notamment dans les images véhiculées par l’industrie du divertissement à partir des années 1960. Les pin-up aux formes plantureuses, les beautés stéréotypées promues au rang d’icônes modernes par les médias (le cinéma, la publicité) irriguent le pop art. Qui les capture et leur fait subir un sérieux lifting. La preuve avec ce que Warhol inflige à Marilyn Monroe en la portraiturant dans des couleurs criardes mais changeantes, qui prennent le dessus sur les traits du modèle. Marilyn vue par Warhol semble ainsi dépassée par les flaques de peinture coulant sur son visage, comme le rimmel dégouline au coin des yeux au terme d’une soirée un peu trop longue et trop arrosée. Avec sa palette scintillante et électrique, Warhol fait plus que rehausser le teint de son sujet : il en exacerbe le glamour et en matérialise l’aura de manière mécanique, voire machinale. La profondeur intérieure de l’idole est éclipsée par le rayonnement de son apparence. La surface des portraits de toute la série est d’ailleurs parfaitement lisse. Dans les années 2000, l’artiste écossais Douglas Gordon, dans une série de photographies intitulée Blind Stars,  troue les yeux de ses modèles, laissant à leur place un grand blanc qui transforme ces personnages en dieux et déesses modernes désincarnés et fantomatiques.

Plus récemment, la tonitruante Cindy Sherman a produit l’été dernier une nouvelle série d’autoportraits diffusés sur Instagram, dans lesquels l’artiste américaine déforme les traits de son visage ou les lignes de sa silhouette grâce à des effets de filtre ou de distorsion disponibles via l’application, ou par des pseudo-opérations chirurgicales : un miroir grossissant et sarcastique du culte de la beauté et de la mise en scène de soi sur les réseaux sociaux. La beauté plastique, en l’occurrence, est ainsi vue comme un nouveau diktat, une exigence impérieuse. Sans jouer les « mères la morale », Sherman se saisit de ces nouveaux corps siliconés pour en incarner les étranges et belles (?) mutations. Avant elle, à travers ses performances chirurgicales, Orlan s’est également attaquée au corps féminin, par trop corseté dans les normes sociales, en le transformant et, pourrait-on dire, en le démultipliant. Ce sont d’autres corps, d’autres critères de beauté, non occidentaux (voire transhumains), que l’artiste fait siens dans ses photographies transformistes plus récentes. Dès lors, la beauté se fait plus souple, moins péremptoire, plus malléable, plus inattendue. Elle emprunte des détours plus nébuleux. Elle rejoint l’ombre.

« Le beau est toujours bizarre »

Se font jour alors, dans les galeries, les musées et au-delà, des beautés obscures, triviales, dissymétriques, bancales, banales, imprévisibles, mystérieuses, scandaleuses parfois. « Bizarres » en somme, selon les mots de Baudelaire cités par Ida Tursic et Wilfried Mille : « Le beau est toujours bizarre […]. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente […]. » Y compris pour les artistes qui avouent volontiers continuer à rechercher la beauté. Mais reconnaissent aussitôt que, dans leur travail, celle-ci ne surgit que malgré eux. Au détour d’une tache sur la toile, au hasard d’une juxtaposition de deux images, dans l’espace impromptu de choses qui n’ont a priori rien à voir. Ou encore dans un terrain apparemment peu favorable. Notamment dans des paysages, à la fois sublimes et imperceptiblement pollués et dangereux, à l’image des sites radioactifs sur lesquels se rend Julian Charrière pour en livrer des tirages, eux-mêmes affectés par les poussières toxiques – que celui-ci aura récupérés sur le site. On peut aussi penser au travail de Sophie Ristelhueber documentant les ruines et les traces laissées par l’homme dans des lieux dévastés par la guerre, ou encore, bien avant, aux clichés de monceaux de « poussières » consciencieusement saisis par Man Ray. Ces artistes ne renoncent pas à représenter la beauté du monde. Mais ils se refusent à ne pas voir l’insigne laideur qui s’y tapit. Signe d’une inquiétude toute contemporaine liée à la crise environnementale que vit la planète à l’ère du réchauffement climatique, de la persistance des conflits armés et de l’invasion croissante des déchets, les artistes, depuis Arman, César ou Spoerri au moins, prennent un malin plaisir à faire de ces matériaux (de récupération) le cœur de leurs œuvres.

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Certains artistes cultivent une beauté dispendieuse et dissidente. Comme pour bourrer la machine et la norme. Pour en faire baver à la beauté bienséante et hiératique, sûre de ses proportions et de sa définition.

Ce champ du vulgaire, du sordide, du sale inclut d’ailleurs celui des bas instincts, des pulsions honteuses, des obsessions ignobles. Il suffit d’évoquer les installations à l’extravagance grotesque d’un Paul McCarthy ou d’un John Bock (et la répulsion qu’elles suscitent parfois violemment) pour se convaincre que certains artistes jouent les exorcistes (de nos peurs, nos hantises, nos dégoûts) plutôt que Merlin l’enchanteur. En peinture, les toiles prennent aussi du poids, littéralement. Sous le régime du « bad painting », à l’orée des années 1980, le tableau enfle, s’épaissit, s’enlaidit volontiers. Il fait du gras. À tel point qu’on pourrait rebaptiser ce mouvement « Fat Painting », tant les toiles (d’Albert Oehlen, de Jörg Immendorff, à la suite de celles, stupides et écervelées, que cultiva Magritte dans sa période vache à la fin des années 1940) se surchargent alors de pigments, de matières et de motifs grotesques. Les artistes se plaisent à servir des croûtes. C’est-à-dire des peintures indigestes et caloriques comme celles de l’Américaine Katherine Bernhardt, qui gave ses toiles d’un « gloubi-boulga » écœurant et représente à coups de pinceau baveux des motifs de burgers, tacos, cigarettes, pastèques, frites, ordinateurs ou rouleaux de papier-toilette. Soit l’antithèse de la beauté maigrelette et économe, serre-ceinture et rabat-joie, des magazines de mode, mais l’image même d’une société victime de son addiction à la consommation. On n’en sort pas : certains artistes cultivent une beauté dispendieuse et dissidente. Comme pour bourrer la machine et la norme. Pour en faire baver à la beauté bienséante et hiératique, sûre de ses proportions et de sa définition.

Des beautés lisses au banal sublimé

Pourtant, ce penchant vers l’excès jubilatoire et cette appétence pour des formes dévergondées, qui gagnent allègrement tous les médiums (pas seulement la peinture), peuvent sembler moins prégnants dans les arts numériques. Peuplant leurs images, animées ou non, de créatures artificielles à la chair algorithmique et élastique, des artistes tels Ed Atkins, Jon Rafman ou encore la jeune Britannique Kate Cooper semblent se résigner à mettre en scène des beautés lisses et aseptisées, reflets tristes et sans épaisseur d’une nouvelle norme, injonction esthétique du capitalisme.

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À l’autre bout du spectre de l’art contemporain, des artistes cependant résistent et entendent encore saisir la beauté du monde et des sentiments sur une tonalité plus discrète et réservée, plus franche et moins cynique. Réactivant des utopies, misant sur l’émerveillement du spectateur, se chargeant d’apaiser les cœurs, certaines œuvres jouent en effet la carte du Tendre. Elles placent au cœur de leurs formes et de l’expérience qu’elles induisent, l’harmonie, l’apaisement, sans se départir du mystère et d’une « inquiétante étrangeté », à l’image des sculptures miroitantes d’Anish Kapoor, des tableaux introspectifs de Lee Ufan, des gestes et situations chorégraphiés par Marina Abramović. À l’image encore, aux yeux de l’artiste Pierre Joseph, d’« une photographie de Wolfgang Tillmans où l’on voit des gouttelettes d’écume de mer en suspension ». Pour lui, « la beauté, c’est comme l’écho de quelque chose qui a existé, un souvenir peut-être. Même pour une fleur ou un visage, c’est la fleur d’une fleur d’une fleur et le visage d’un visage qui revient. Le dessin d’un chardonneret sur une mosaïque romaine et le même chardonneret aperçu furtivement sur le bord de la route. » Et si le plus beau dans l’art, était, en effet, sa capacité à tirer un fil vers le dehors, vers la vraie vie, vers le banal et l’étonnant, le pire et le meilleur ?

Paru dans Beaux Arts Magazine n°400 en Octobre 2017